Una condición básica del trabajo del fotoperiodista en un país como Colombia, donde se ha sufrido una cruenta guerra civil durante más de cincuenta años, es la experimentación de un contacto con realidades sorprendentes y sórdidas. La urgencia psicológica y social que se manifiesta de manera evidente a lo largo de la historia colombiana ha sido testificada y recogida por las varias generaciones de fotógrafos, quienes han producido las herramientas más poderosas en el registro de la memoria histórica, y no sólo la reciente. En 1980, por ejemplo, Roberto Rubiano afirmaba: “No resulta aventurado señalar que la importancia cultural de la fotografía en Colombia ha estado ligada, en buena parte, a la reportería gráfica. Hasta bien entrada la década del cuarenta, los trabajos fotográficos más trascendentales son realizados por fotógrafos que eran o habían practicado la reportería gráfica”¹.
En un medio dominado tradicionalmente por hombres, a inicios de la década de 1980 apareció en Colombia la primera generación de mujeres dedicadas a la reportería gráfica, entre las que se contaban Patricia Rincón, Luz Elena Castro, Esperanza Beltrán, Gloria Elena Monsalve, Rosita Coronel y Liliana Estrada, quienes seguían el camino abierto por Dora Franco y Viki Ospina, verdaderas pioneras en la profesión de fotógrafo.
Una de ellas, Zoraida Díaz, le tomó el pulso al país de una manera tan aguerrida y certera que cuesta creer que su trabajo haya sido realizado por una sola persona. El ojo entrenado de Díaz y su enorme capacidad de síntesis de ciertos contextos sociales a través de personajes escogidos con inspirado acierto, en su mayoría jóvenes, deben entenderse en asocio a su formación literaria, a su entendimiento de la realidad latinoamericana, que inicia como migrante soñante de la otra parte de América; es fragmento de diario de una joven educada académicamente en Norteamérica y se desarrolla en una profesión que aprende por ganas y gracias a la formación de sus colegas, en un país cruzado por la violencia.
Díaz emigró siendo muy joven a Estados Unidos, donde se formó en Literatura en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Maryland. Allí tuvo como profesor a Tomás Eloy Martínez y conoció a intelectuales latinoamericanos muy relevantes como Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Eduardo Galeano, Rosario Ferrer, Jorge Aguilar, Raúl Prebisch, y Ángel Rama.
Su llegada a la fotografía se inicia a través de un curso de Historia de este medio en el periodismo y prácticas en el cuarto oscuro. Conoce a Kertesz, Stieglitz, Weston y Man Ray, cuyos trabajos describe como “bellos retratos de luz y forma”. Pero Díaz se siente más atraída por la obra de Cartier-Bresson, W. Eugene Smith, Robert Frank, Robert Capa, Tina Modotti y Margaret Bourke-White, porque, según ella misma, “estos últimos se enfrentaban a los rigores de la vida, mientras que los primeros vivían como en las nubes”*.
Pero realmente su viaje iniciático en la fotografía sucede al ser traductora y asistente de la Dra. Nancy González en un viaje por Honduras y Guatemala. Realizando un censo con la comunidad Garífuna, conformada por afrodescendientes que habían sido esclavos en la costa guatemalteca, Díaz encontró su más profunda conexión con la fotografía al realizar retratos de la comunidad: “La comunión entre fotógrafo y fotografiado, un espacio perfecto en el cual alguien en frente mío me dejaba ver y captar algo a veces secreto de su ser […] Ese momento de conexión entre el fotografiado y yo me ha mostrado una gama de emociones humanas: desde la inocencia al desamparo, al dolor, al terror, a la locura, a la esperanza. Esto fue lo que me obsesionó de la fotografía: el que me obligaba a no andar de turista por la vida. Tenía que ver para sentir”. *
Casi inmediatamente consigue un trabajo traduciendo pies de fotos para la mesa de Latinoamérica de Reuters en Washington, DC, donde recibe imágenes de todo el continente. El contacto con los fotógrafos activos en países tan diferentes entre sí no sólo le permitió relacionarse directamente con una diversa e intensa producción sino también entender las difíciles condiciones de quienes trabajaban “pelando cables para poder conectar el transmisor de tambor a una línea telefónica y poder enviar la imagen que acababa de ampliar en su cuarto oscuro móvil después de revelar el rollo, fijarlo y secarlo”.
En 1987, Díaz se establece en Colombia trabajando como stringer de la agencia Reuters. Allí conoce a los fotógrafos activos en ese momento, figuras como Luz Elena Castro, Francisco Carranza, Jorge Parga, Henry Agudelo, Luis Benavides, Guillermo Torres, Patricia Rincón y, especialmente, Fabio Serrano, cuyas fotos la marcaron “por su elegancia de estilo y por su contenido picaresco y multifacético”. Conoce también, las dificultades laborales y técnicas de esta profesión en un país azaroso como Colombia. Casi inmediatamente termina en el ojo del huracán, cubriendo momentos claves en la historia de este país en un periodo crítico de su historia.
Díaz registra en cortos años a los principales actores del conflicto armado colombiano, totalmente contaminado por el narcotráfico y los excesos de una violencia heredada de generación en generación. En 1988 es enviada a acompañar las negociaciones de paz que se realizaron con la guerrilla de las FARC, el grupo guerrillero más antiguo del continente, y en el campamento de La Uribe realiza unos notables retratos de la vida cotidiana en la guerrilla. La dureza de los rostros y las armas, compaginada con los rasgos de amor y los ideales del cambio revolucionario, quedan sintetizados en Amor rebelde: “Los jóvenes guerrilleros sabían que yo estaba allí. Sin inmutarse, el muchacho mantiene la guardia con la mirada seria en la distancia y con su mano en el barril del fusil. La chica se apoya en él, sosteniendo a la vez su fusil. Me impactó la delicadeza con que él la abraza, protegiéndola, sin dejar su arma a un lado. Y la forma en la que ella se entrega al acto como si fuese un rendimiento, pero sin dejar su arma […] Esta imagen me conmovió pues hay una energía sexual y pasional que no creo haber visto antes al documentar ninguna situación de guerra. A la vez es una imagen de mucha ternura que podría captarse en los pasillos de cualquier colegio en Bogotá. Estas imágenes denotan la verdadera tragedia de la guerra: el pervertir de la inocencia”. *
Es difícil imaginar hoy en día, cuando la fotografía la tenemos en cualquier teléfono móvil, las condiciones de trabajo en las que se realizaban estas imágenes. El propio testimonio de la fotógrafa nos da una idea precisa de las dificultades que enfrentaba: “La Agencia me daba el acceso a eventos noticiosos de spot news. Digamos que Pizarro iba a firmar el acuerdo de Paz en Santo Domingo con Pardo Rueda. Yo llego a Cali con el cuarto oscuro ambulante (lo armo en el baño del hotel, mezclo los químicos y dejo los baños en la temperatura indicada), organizo el acceso a una línea telefónica y me voy al sitio de la firma. Mientras aterrizaba el helicóptero de Pardo, le coloco un rollo fresco de 36 tomas a cada una de mis dos cámaras, camino por el campamento, tomo fotos rápidas de los guerrilleros, algunos retratos tipo pasaporte de Pizarro (para el archivo) y un par más de retratos que reflejen el momento noticioso. Me limito a esos dos rollos. Los cambio por unos nuevos y me mantengo en posición para captar el arribo de Pardo. Una vez llega Pardo, sé que tengo dos rollos limpios para cubrir la noticia. Al finalizar el acto, salgo corriendo con mis seis rollos (¡siempre termina uno disparando a lo loco en algún momento!), el chofer se toma un par de horas, y, al llegar al hotel, corro a la habitación, me encierro en el baño y revelo los seis rollos de una. Miró la película seca con una lupa buscando los momentos claves. Sé que me van a aceptar 3 o 4 fotos a lo mucho. Las pasarán a Latinoamérica. De éstas, puede ser que una sea incluida en el servicio mundial. Me tomará al menos una hora transmitir esas cuatro fotos, y si las fotos son a color, mucho más... Por este insoportable proceder, difícilmente puede uno lograr que las imágenes tengan transcendencia, y es por esto que gran parte del trabajo tiene esa dureza gráfica del blanco y negro impreso en papel periódico (en contexto y estilo)”. *
Pero no son sus únicas imágenes que enseñan la degradación de la vida en Colombia. La depravación de la hidra del comercio de drogas, que alimentó y alimenta el conflicto, consumió literalmente a la sociedad colombiana en un muy corto periodo, destruyendo también su juventud y su tejido social. En una de las calles donde el comercio de drogas era más intenso, llamada Calle del Cartucho, Díaz obtiene dos tomas inquietantes. En la primera, llamada Policías y ladrones, y que pertenece a la serie Juegos de niños, se ve a un niño que enfrenta a la cámara armado con una pistola de juguete, riendo, mientras al fondo observamos a los desvalidos habitantes de la calle: “Le estaba tomando fotos al chico de la pistola, cuando de repente me apuntó y disparó jugando, al mismo tiempo que yo apunté y disparé la cámara. Me sorprendió lo bien que sostenía el revólver. Nos reímos al haber participado en un juego entre combatientes. Éste es un momento de comunión de los que hablé anteriormente. Esos momentos me hacen partícipe de la escena, pues me es imposible ser un testigo imparcial. El instante decisivo es el momento clímax de la acción en que el niño estira los brazos al máximo y apunta con la pistola de juguete; es un acto violentísimo camuflado en una sonrisa angelical. El niño no sabe que ese entorno, esa acción, vaticina pequeñas tragedias predestinadas”. *
La dureza de la llamada Calle del Cartucho, que no desaparece del paisaje urbano de Bogotá y se reubica hoy en día con los mismos ingredientes trágicos en la llamada Calle del Bronx, atrae magnéticamente a Díaz. Según la misma fotógrafa, “Todo adepto a la fotografía documental ha retratado la pobreza. En El Cartucho, la pobreza era un lujo”. Y enfatiza: “Apuntarle a aquellos desdichados era un acto que requería mucho más coraje que fotografiar alguna guerra”. *
En la segunda imagen, El descanso, que inmediatamente remite a Álvarez Bravo o a Enrique Metinides, vemos a un hombre aparentemente dormido y cubierto con una manta, en el centro de una calle, mientras llueve. Esta imagen, absolutamente surrealista, remite a la escasez de medios y al poco valor de la vida en un lugar como ése: “Andaba recorriendo las calles del Cartucho en carro, buscando alguna panorámica que describiera las noches de los recicladores, cuando cayó el aguacero. Decidí irme a casa, cuando vi una patrulla de la Policía parqueada al lado de la acera, con las luces prendidas. Al principio no veía qué era lo que estaba en el piso, pues las alcantarillas ya empezaban a taparse y el agua se acumulaba en remolinos de basura. El cuerpo de un muchacho adolescente yacía muerto en la calle, su cara y torso cubiertos por una ruana de lana. Lo habían apuñalado en alguna riña por droga […] Me bajé del taxi, y bajo un paraguas que sostenía mi acompañante, tomé una o dos fotos con flash, pues los focos del carro policial escasamente alumbraban al muerto”. *
Díaz cubrirá posteriormente hechos históricos tremendos como el atentado terrorista del vuelo 203 de Avianca (1987), donde murieron 110 personas, o el sepelio de Pablo Escobar en Medellín (1993). Después de la muerte de este último, Díaz fue trasladada a Argentina y empezó el cubrimiento de noticias a nivel continental. Eventualmente llegarán para ella los reconocimientos. Portadas en medios como The New York Times, The Washington Post, Libération, O Globo, Hürriyet y The Independent, e imágenes muy conocidas como la del papa Juan Pablo II pidiéndole a Fidel Castro la hora a su llegada a La Habana. En la década siguiente, Díaz se estableció en Costa Rica y volvió a Estados Unidos, donde se dedicó, entre otras cosas, y en sus propias palabras, “a revisar negativos, a escanear, a pasar por el proceso de reflexión de todos esos años en que tomaba fotos, y muchas se iban al baúl de los olvidos”.
* En comunicación con el autor.
NOTA
1. Véase Rubiano, Roberto, “Fotografía colombiana contemporánea”, en Fotografía colombiana contemporánea, página 12.
SANTIAGO RUEDA