El visitante que llega a las galerías donde se exhibe Strange Currencies –una exposición que revela la tensión social de la década 1990-2000 en México como motor para nuevas formas de expresión artística– se siente sumergido en un múltiple aparato de vivencias. Son varios espacios concatenados en los que veintiocho artistas con aproximadamente ochenta obras constituyen la exposición, cuyo recorrido general es intenso, requiere más de una visita y provoca la reflexión acerca de las obras surgidas en ese contexto social citado, inestable, alterado, subversivo e irreverente. En la información de Moore utilizan también la palabra cinismo, que abarca no sólo las resultantes artísticas sino las provocaciones políticas que marginaron económicamente a gran cantidad de la población y aumentaron el rango de violencia. El conceptualismo habita en los trabajos de estos artistas. Saliendo de los materiales artísticos habituales, eliminando la preocupación por las formas tradicionales como el enmarcado y lo perdurable, e incorporando el ritual del tiempo y de la tecnología, los exhibidos acentúan las reflexiones sociológicas, retratan las carencias de una sociedad alienada y, a su manera, ajustan cuentas con los responsables. El título implica una mirada a la situación del mercado de arte, que en 1980 fue artificiosa, cuando entraron los especuladores. Mientras que con estas producciones de Strange Currencies, la cotización tiene que inventarse porque se revierten los elementos habitualmente considerados para evaluar las obras.
En medio de una globalización galopante, surgen y se desarrollan prácticas desestabilizantes fuera de los marcos habituales de expresión. En el habitual circuito de exposiciones tradicionales, Strange Currencies aparece como un registro de acciones, instalaciones y diversos tipos de trabajos que no perduraron porque así fueron concebidos. Además, acompañan a las obras documentaciones como fotografías, videos e impresos para poner en el contexto adecuado las situaciones. La exposición se lleva a cabo en las galerías del Moore College de Arte y Diseño, una universidad fundada en 1848, especializada en arte y diseño, exclusivamente para mujeres. Por ende, para las estudiantes de esa institución, la reflexión de esta exposición es profundamente especializada y didáctica, aunque la entrada a las galerías está abierta a todo público.
La curaduría estuvo a cargo de Kaytie Johnson, directora, y Rochelle F. Levy, curadora en Jefe de las galerías Moore . Su interés en esta exposición tiene doce años de investigación en México y de trabajo para poder lograrla. “En los noventa fui a México y pensé que eso sólo podía haber ocurrido allí y en ese momento. Eran situaciones tan diferentes de lo que se conocía y sucedía en Filadelfia que teníamos que proveer un contexto histórico muy específico en tiempo y espacio”. Evidentemente la curadora percibe la diferencia de dos ciudades absolutamente opuestas. Y consiguió que esta exposición inserte al público estadounidense en una especie de licuadora de ideas y un terremoto de formalidades estéticas. Poniendo el acento en lo educativo, la exposición se acompaña de un foro y una serie de exposiciones satélites en espacios manejados por artistas. El foro se expande a todo Estados Unidos a través de grupos de arte independientes, y su objetivo es explorar qué quiere decir ser alternativo y cómo mantenerse en esa condición. Quienes tienen interés en consultar este tema sustancial pueden recurrir a www.alternative-currencies.com. Asimismo, la programación de films y la presentación de publicaciones no tradicionales, manejadas sobre todo por artistas, constituyeron la sólida programación para su duración de septiembre a diciembre de 2015. La Secretaría de Relaciones Exteriores, The Pew Center for Arts & Heritage, el Instituto Cultural Mexicano, son, entre otros, quienes apoyaron económicamente la concreción de Strange Currencies.
Eduardo Abaroa, Francis Alÿs, Gustavo Artigas, Iñaki Bonillas, Miguel Calderón, Abraham Cruzvillegas, Minerva Cuevas, Claudia Fernández, Thomas Glassford, Silvia Gruner, Daniel Guzmán, Jonathan Hernández, Gabriel Kuri, Teresa Margolles, Taniel Morales, Yoshua Okón, Fernando Ortega, Luis Felipe Ortega, Vicente Razo, Daniela Rossell, Semefo, Santiago Sierra, Melanie Smith, Sofía Táboas, Laureana Toledo, Pablo Vargas Lugo y Lorena Wolffer integraron la lista en el momento de la inauguración.
Obelisco roto portátil para mercados ambulantes, 1991-1993, de Eduardo Abaroa, es una de las obras ya inexistentes que fueron recreadas. Esto pone de manifiesto el grado de cuidadosa e intensa dedicación para que se comprenda el proceso que se ha revivido. No todos los artistas aceptan revivir una obra, menos aún quien trabaja con lo efímero. Hay algunos casos en que convencer al artista llevó extensas pláticas. También participa Francis Alÿs, una figura muy presente para los lectores; cuán significativo fue para este artista llegar a México, donde se nutrió para sus diversos videos, acciones callejeras y fotografías. En Marco Arce predomina la obsesión creativa; es un artista que desarrolla desde el doodle, los dibujos-pinturas, el collage, la tecnología digital, entre otros medios, hasta el óleo y esmalte sobre madera en las ciento veinte piezas de Mis aventuras en el espacio, de 1996. En esa época –la década de los noventa– Silvia Gruner ya había exorcizado varios monstruos por medio de performance, video y fotografía. La situación de tensión se manifestaba en ella con el recorte de quien busca lo efímero. Minerva Cuevas ha concebido una empresa, o mejor dicho, varias. Mejor vida corporation es una instalación de una tarjeta de identificación estudiantil. Instalaciones, site-specifics y videos son sus maneras más frecuentes de expresión. La motiva alterar las empresas, instituciones y gobiernos que no atienden sus responsabilidades sociales. Luis Felipe Ortega está presente con videos y fotografía de las series Reportes sanitarios y Cuerpos dóciles, respectivamente. Los últimos nombrados incluyen macetones en una de las más claras e ingenuas metáforas de movilidad social.
Yoshua Okón trabajó los límites de lo fantasioso, lo real, lo documental en video. La fantasía surge de la alteración de sus videos, en los cuales trabaja sociológicamente, preguntando al público, integrando a marginales de tendencias opuestas, entre otras situaciones agudas. En A Propósito, de 1997, realizado con Miguel Calderón, presentan una videoinstalación que enfoca 120 estéreos robados de coches que emiten sonido en un loop de 52 segundos. Sofía Táboas ha trabajado las flores en los materiales más diversos, como reciclando algo que no podría recuperar su lozanía, pero la artista daba esperanzas de que así pudiera ser. En Moore está Espectro, de 1993, compuesta de alfombra, madera y vinilo, una instalación de pared de dimensiones variables. Y Anillo-vitamina-champú, del año siguiente, compuesta de 75 cajitas de anillos de acrílico, champú y vitamina E, producciones de una sociedad artificiosa, que en el original y en la copia tocaron ambos extremos de la pirámide social. Laureana Toledo, con el book of poems de 1997, está presente en un conjunto de 74 páginas encuadernado y trabajado a lápiz de color. Con Self-Portrait I, de 1992-2012, está presente con una instalación de fotografías, boletos, cajas y archivo de música rock. Es una de las más románticas obras dentro de la exposición.
Fotografía, video, zines y objetos realizados por estos autores hacen referencia a los temas que exploraba cada uno de ellos en ese momento, como inequidad social, género, clases sociales, el urbanismo –recordemos el gran temblor de 1985–, capital simbólico, violencias encarnizadas. La música de los noventa también era accesible en la exposición y las publicaciones independientes, varias de las cuales son imposibles de encontrar en la actualidad. En síntesis, lo alternativo, como tema central del foro, es tema central de la exposición. En esta década, los cómics y los muñecos, la relación entre el diseño gráfico formal y la crítica estuvieron entrelazados. Y las autopublicaciones, que retoman y expanden la labor de los mimeógrafos que dieron dos décadas antes el primer impulso a los artistas mexicanos que recorrieron varios estados, enseñando a publicar a la gente que no tenía medios de expresión ni de impresión. La curaduría planeó cédulas grandes para que el público pueda leerlas –sin superponerse entre sí–, enterándose de los contenidos básicos de cada núcleo de Strange Currencies. Si bien esto está siendo cada vez más frecuente, aún dista de ser una norma básica. Las elitistas cédulas pequeñas se mantienen demagógicamente en la mayoría de los museos e instituciones. Como esta es una sede educativa, es bueno que dé el ejemplo, y esperemos que este cunda.
Algunos de los participantes asistieron y asistirán, algunos siguen en desarrollos similares, la mayoría no. Transcurridos quince años del final del período analizado, hay quienes mantienen el uso de botellas plásticas, continúan con los e-Zines y, por supuesto, con el video y los registros fotográficos. No han desaparecido los cuestionamientos sociales pero tienen menos presencia explosiva, o tienen el desgaste de venir haciéndose por años con escasos resultados sociales y con un desarrollo más intelectual y metafórico. En la década presentada, los materiales, en parte, eran desperdicios. La dualidad del medio y de la temporalidad continúa: estos artistas exhiben tanto adentro como afuera y producen tanto obras efímeras como perdurables. La necesidad y voluntad de referirse a la incertidumbre abrió estos caminos que integran Strange Currencies. Para ubicar a los participantes conviene saber que pertenecen a dos generaciones sucesivas y que casualmente varios son hijos de artistas visuales.
GRACIELA KARTOFEL