La trayectoria profesional de cuatro décadas de la galerista brasileña Luisa Strina la llevó a convertirse gradualmente en uno de los protagonistas del diálogo del arte contemporáneo de América Latina con los mercados de Europa y Estados Unidos. Incluye, además, prestar obras de su extensa e importante colección privada, como lo hizo para la muestra de León Ferrari y Mira Schendel en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Tangled Alphabet (2009).
Cuando abrió la galería, usted tenía 30 años de edad, estudiaba artes, estaba casada con el artista Wesley Duke Lee y había dejado la Facultad de Psicología a media carrera para realizar proyectos de exposición en museos y galerías. ¿Cómo se describiría usted hoy? ¿Qué conserva de la Luisa de esa época?
Luisa Strina: Creo que conservo la actitud de estar siempre mirando al futuro, siempre queriendo hacer cosas nuevas, de nunca estar satisfecha con lo que ya logré. Lo que mejor me define es ser un aprendiz de tiempo completo.
¿Qué ha cambiado en su galería en estas cuatro décadas?
Al abrir mi galería, no tenía noción de lo que estaba haciendo y en qué me estaba metiendo. No tenía ninguna estructura, nunca había tenido una empresa. Pero funcionó. Porque Brasil era otro, y tampoco tenía estructura alguna. Imagínese que la galería se quedó un año sin teléfono porque no había suficientes líneas en el barrio. Así, parte del tiempo estaba en casa llamando, y otra, venía a la galería. No había ninguna competencia. Tuve la única galería que mostraba artistas jóvenes. Fue casi un club: yo exponía los artistas que conocía o que alguien me indicaba. Era un equipo mínimo de tres personas, incluida yo. Actualmente el equipo de la galería cuenta con dieciséis personas todos los días, además de contadores, abogados, etcétera. Fue un crecimiento absurdo. De repente, sin previo aviso, de etapa en etapa, empecé a contar con una estructura enorme.
Cuando comenzó su galería, el país vivía bajo una dictadura militar que censuraba obras de arte. ¿Tuvo alguna vez una exposición cerrada por la censura?
Nunca tuve injerencia directa en la galería, pero siempre estaba el temor de que la hubiese. Tenía amenazas. Nunca mi galería se cerró pero había mucha presión, especialmente durante la exposición Una línea no dura, de Nelson Leirner, en 1978. Las exposiciones de Nelson fueron muy desafiantes, y por eso estaba interesada en trabajar con él.
¿Cuál fue la principal dificultad que enfrentó para consolidar su empresa?
Abrí la galería en 1974 con pocas expectativas. Pensé, si esto no funciona, cierro. La inversión había sido poca, lo suficiente como para reformar el piso superior de una casa. Las obras de las exposiciones estaban en consignación. En tres meses pagué la inversión, pagué todo lo que había gastado para abrir. Era una época en la que una nueva generación comenzó a comprar obras de artistas de la misma generación de ellos. Esto era un hecho nuevo porque hasta entonces las galerías vendían los llamados “cuadrasos”, los modernistas conocidos, como Di Cavalcanti, Portinari y Volpi. Esa fue la diferencia de mi galería: era joven y vendía obras de artistas jóvenes. Y vendía todo o casi todo el mismo día de la inauguración de la muestra. El vernissage era una ocasión social, una fiesta. La galería permanecía abierta toda la noche. Salían noticias en el periódico al día siguiente. No se llamaba al cliente, él venía a la galería. Hoy en día, la mayoría de las obras ya están vendidas antes de la apertura de la exposición. La apertura no tiene más la importancia que tenía. Aunque no aparezca ni una línea en el periódico, esto no afecta las ventas.
¿Cómo resistió el plan de Collor (1990-92), que confiscó las aplicaciones financieras durante dieciocho meses y disminuyó dramáticamente el dinero que circulaba en el mercado? Se confiscaron los depósitos mayores de cincuenta mil cruzeiros nuevos, y su rentabilidad fue fijada en la inflación más 6% por año. Quebró un montón de gente.
Cuando el plan Collor sucedió, estaba en Nueva York con una exposición de Cildo Meireles. Estaba aterrorizada porque yo mantenía a los artistas, garantizaba un salario mensual para todos los que eran del elenco de la galería. Eso fue difícil de mantener. Fue el momento más difícil de mi galería.
¿Cómo enfrentó la crisis de 2008, con la caída de la financiera multinacional Lehman Brothers, que precipitaría al mundo financiero en un efecto dominó de quiebras?
Octubre de 2008 fue el mes cuando más vendí, hasta ese entonces. Probablemente el arte también puede ser un refugio de capital, por supuesto. Pero prefiero ver el asunto de otra manera. La solidez de la galería depende de las obras que tienes para vender. Si tienes muy buenas obras, siempre vendes, en cualquier circunstancia.
¿Cómo saber si una obra de arte tendrá valor en el futuro?
Es difícil. Basta hojear revistas internacionales de arte de los años 1970 para ver lo que quedó. Son pocos. En 1980, por ejemplo, el artista más importante del mundo era Frank Stella. En un sondeo de 2014, Stella no tuvo ni un voto. El más importante ahora es Gerhard Richter. Es muy difícil saber quién va a permanecer entre los artistas que están surgiendo en la actual temporada. Si el trabajo permanecerá en la historia del arte es algo que está fuera de mi alcance. Pero ya acerté bastante.
¿Cómo definirías un buen artista?
Es aquel que me perturba, me instiga, que me dice algo que no sé. Es el que me muestra una belleza oculta, que me cuenta un secreto, que me hace pensar. A veces esta percepción surge del impacto de una obra, a veces de la convivencia continuada. Puede ser algo que tardo en entender.
¿Qué determina su decisión de trabajar con un artista?
El artista debe estar en sintonía con el espíritu de la galería, con el programa, el perfil que he trazado para ella. Tiene que haber un lado conceptual, que encaje con los demás artistas del elenco. Tiene que intrigarme, desafiarme. Trabajo con los artistas más difíciles.
¿Difíciles desde el punto de vista de la convivencia también?
Para algo debe servir el tiempo en que estudié Psicología en la universidad. Estudié para aprender a disolver los nudos al trabajar con artistas complicados. Tengo muchos de ellos.
¿Qué es más importante para usted: formar elenco de consagrados o apostar por nuevos talentos?
Son dos posturas diferentes que la galería se propone. Quería hacer una galería con artistas jóvenes pero también trabajo el mercado secundario (reventa de obras). Tengo que aventurarme con artistas nuevos, y esto es lo que siempre hago, al lado de largas convivencias, como la que he mantenido con Cildo, tormentoso matrimonio que funciona hasta hoy.
¿Cuándo comenzó a representar a artistas extranjeros en el mercado de arte brasileño?
El primero fue el español Antoni Muntadas, en 1977, que aún trabaja y expone regularmente en la galería. Muntadas es un artista importante, que recibió el Premio Velázquez en 2013.
El elenco actual de su galería tiene veinte nombres brasileños y veinte extranjeros. ¿Esta proporción es casualidad o estrategia?
Es sólo una coincidencia. Va cambiando. No utilizo el criterio de género o nacionalidad para elegir los nombres para mi elenco pero, observando la plantilla actual, se puede saber dónde está la mayoría de los nombres que me interesan en el exterior ahora: en Argentina y Colombia. Entre los argentinos, están Jorge Macchi y Adrián Villar Rojas. Entre los colombianos, Gabriel Sierra, Bernardo Ortiz, Mateo López y Nicolás París.
Usted representa a artistas que están, a menudo, en el elenco de las más prestigiosas exposiciones en el extranjero. ¿Esto es consecuencia o planificación?
Como resultado de la calidad de la obra de la artista, por supuesto. Villar Rojas tuvo una fuerte presencia en la Documenta más reciente (2012). Cildo Meireles participa con éxito en la actual Bienal de Estambul.
¿Cómo evalúa el momento actual de la producción artística contemporánea en Brasil y en América Latina? ¿Cómo se sitúa frente a la producción internacional?
Tenemos grandes artistas jóvenes que están teniendo éxito en el extranjero. Toda galería extranjera que se precie busca tener artistas brasileños y latinoamericanos en su elenco.
¿Qué porcentaje de sus ventas se realizan a compradores del exterior?
Hoy esa relación es setenta por ciento.
¿Usted entiende ese dato como un reflejo de su constante participación en ferias internacionales de arte?
En parte, pero no sólo eso. Sin duda, ventas al exterior también se producen por contactos realizados en las ferias de Basilea (Suiza), Frieze (Londres) y FIAC (París), entre otras. La feria es una acción institucional. Llevo siempre obras muy bien seleccionadas, ocupo un buen stand, pero no tengo ninguna expectativa de ventas inmediatas, aunque también ocurren. El resultado que espero y me sale es más a mediano plazo.
Cada vez se ve más que ha ido delegando a curadores la organización de algunas exposiciones especiales en su galería. Por ejemplo: la excelente colectiva Parque Industrial, realizada en septiembre de 2012 por la curadora venezolana Julieta González. ¿Esto es un reflejo de una práctica internacional, de profesionalización del mercado?
Cada dos años, y coincidiendo con la Bienal de São Paulo, he tenido muestras especiales organizadas por curadores invitados. También es una acción institucional para destacar la galería en este período de gran presencia de coleccionistas, curadores y directores de museos internacionales en São Paulo. En 2014, en razón de los cuarenta años de la galería, hice dos de ellas. La primera, Secret Codes (diciembre de 2013 a febrero de 2014), tenía al curador español Agustín Pérez Rubio, y en la última, en la fecha del cuarenta aniversario de la galería, en diciembre, la curadora fue mi sobrina, Fernanda Arruda. Ella trabaja conmigo hace diez años, desde cuando era una adolescente. Hizo varias bienales conmigo. Fernanda vive actualmente en Nueva York, donde trabaja para el asesor de arte Allan Schwartzman y hace consultoría para Inhotim.
Continuemos con curadurías especiales en la galería. Los curadores que elige generalmente integran equipos prestigiosos, como es el caso de Julieta González, curadora adjunta de la Tate Modern (Londres), y actualmente curadora senior en el Museo Tamayo (México). ¿Hay una estrategia?
No es estrategia. Invito por la calidad de curaduría, y no por el lugar donde trabaja el curador. De hecho, cuando invité a Agustín Pérez Rubio, él se había ido de su puesto de director en el MUAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, España). Julieta González también había salido ya de la Tate cuando vino a hacer una curaduría en mi galería. Cuando los curadores están en una institución, generalmente no tienen tiempo para organizar exposiciones externas.
Cuando usted misma organiza exposiciones, generalmente individuales, deja al artista la selección de las obras o interfiere en estas escogencias?
Lo dejo enteramente en las manos de los artistas. Si invito, debo dar total libertad. Puedo discrepar después de que la exposición esté lista, pero no me doy el derecho a interferir en nada cuando se está preparando. Creo que el artista tiene que saber lo que desea mostrar o no. Si el artista pide opinión, la doy. Pero es una tarea que él mismo tiene que resolver.
Ya me habló de una colaboración larga y productiva de treinta años con Cildo. ¿Otros artistas importantes que apoyó cuando empezaron?
He apoyado a Tunga, Leonilson, Marepe, Leda Catunda, Fernanda García... un montón de gente.
Las últimas cuatro décadas han significado un cambio profundo en la galería de arte como modelo de negocio. ¿Qué considera más importante y por qué?
El advenimiento de la computadora lo cambió todo. El arte se globalizó totalmente. Se aceleró el ritmo de los negocios. Antes, era enviar una carta que demoraba quince días en llegar y otros quince días para obtener una respuesta. ¡Cuando llegaba! Así, no existían condiciones para articular una exposición en Brasil con artistas del extranjero. Hoy el mundo está aquí (apunta a la computadora en el escritorio). Esto dinamizó todo, cambió el concepto de exposición, venta, mercado. La velocidad de la demanda por las obras cambió, lo que me hizo aumentar el elenco de la galería para no estresar a los artistas y garantizar la calidad de su trabajo. Un exceso de producción causa que la calidad del trabajo no se sostenga y decaiga. Con eso, las galerías deben tener más artistas en el elenco y manejar estas demandas, filtrar las que más interesan para el curriculum y el reconocimiento del artista. Aumentó mucho el trabajo de los galeristas.
¿Cómo ve la proyección del arte brasileño en el extranjero? ¿Cuál fue el momento del punto de inflexión, el inicio de la visibilidad?
Vino lentamente. Poco a poco fueron aumentando mis ventas en el extranjero. La 24 Bienal de São Paulo (1998), que fue curada por Paulo Herkenhoff, fue el punto clave de este proceso, porque tenía una calidad increíble y, por primera vez, atrajo en masa a los coleccionistas extranjeros. El mercado de Estados Unidos estaba caliente y llegaron a comprar. La coleccionista venezolana Patricia Phelps de Cisneros, por ejemplo, compraba directamente, sin curador, las mejores cosas que yo tenía. Ella tiene una increíble percepción. Fue una gran experiencia venderle a ella. Patricia no conocía el arte brasileño, y, aun así, compraba lo mejor.
Cuando usted fue por primera vez a una Documenta (Kassel, Alemania), en 1977, ¿se podía imaginar que, poco más de una década más tarde, en 1992, un artista de la galería, Cildo Meireles, iría a exponer en este, que es uno de los espacios consagratorios más importantes del mundo, donde alcanzó éxito de crítica y originó enormes colas de público para ver la instalación Fuentes?
Nunca podría imaginarlo. Entonces, el mercado de arte brasileño no tenía ninguna comunicación con Europa. Aquello era cosa del otro mundo, y nos sentimos como un E.T. La Documenta de entonces era muy distinta a la actual y atraía muy poca gente. Estaba lejos de ser tan extensa en la ocupación de lugares y arrastrar a las multitudes de la edición 2012 (novecientas mil personas). Era algo que importaba más a intelectuales y artistas, un pequeño mundo. Fue en 1978, sin embargo, cuando comencé a conocer curadores como Harald Szeemann, Manfred Schneckenburger, Rudi Fuchs y Jan Hoet. Por supuesto, el proceso de inserción en este mundo fue gradual, y también el reflejo de esto en el círculo internacional de mis artistas.
Su primera participación en ferias de arte fue en 1990 en Colonia (Alemania). Cuente la experiencia. ¿Fue importante que la directiva de la Feria de Basel (Basilea, Suiza) convidara a su galería para integrar el selecto elenco de la feria más prestigiosa en el mercado del arte mundial?
El coleccionista alemán Peter Ludwig estuvo en São Paulo y nos invitó a mí y al galerista João Sattamini (Galería Subdistrito) para participar en la feria de arte de Colonia, en 1990. Fuimos, de frente y con valor. En Colonia, la directora de la Feria de Basel vio mi stand y me invitó a exponer a mis artistas allá. Pasé a exponer en Basilea el año siguiente (1991). Durante muchos años yo era la única de América Latina que participaba en la Feria de Basel. Más tarde, en el año 2000, Sam Keller, director de la feria, me invitó a unirme al grupo de galeristas que creó Miami Basel. Formé parte del comité organizador de Miami Basel hasta 2013.
¿Qué papel vienen desempeñando las ferias para la visibilidad del arte del continente latinoamericano en el extranjero?
Creo que las ferias se han convertido en la razón principal de que este mercado haya funcionado. Llevar lo mejor del arte de aquí al mercado internacional fue un trabajo de hormiga. Al principio no vendíamos nada, no conseguíamos pagar ni la inversión. La participación de la galería en ferias se comenzó a pagar a mediados de la década de 1990. Esta consolidación se produjo al tiempo con la consolidación del circuito de ferias.
En el 2014, en la revista británica ArtReview, usted figura en la posición 61 en el ranking de las personas más poderosas en el mundo del arte. El año anterior, estaba en el lugar número 100. ¿A qué atribuye este liderazgo sin precedentes entre galeristas (y hasta artistas, críticos y coleccionistas) brasileños? ¿Cómo construye este perfil internacional?
No tengo ni idea. Hasta que leí esa noticia, no tenía idea que ArtReview sabía que yo existía. Creo que esto sucedió no sólo debido a la presencia en ferias internacionales, sino también a las exposiciones que hago en mi galería y a los artistas con los que trabajo. La exposición Parque Industrial, en 2012, fue considerada una de las mejores exposiciones del mundo en ese año. Tuvo varios textos críticos en revistas internacionales. Creo que esto es importante para Brasil. Es un reflejo de la creciente visibilidad del arte brasileño.
¿Comprar y vender arte requiere un repertorio cultural en la misma medida que una percepción del negocio, o estos dos aspectos pueden caminar independientemente sin perjudicar el resultado?
Cuando hago una exposición, no pienso en el mercado, pienso en hacer una acción institucional. El resultado del mercado viene después, en el mediano y largo plazos. Si yo estuviera pensando sólo en el mercado, podría perjudicar la calidad de la programación. La exposición de Renata Lucas, por ejemplo, tenía una producción muy costosa. Para realizar su trabajo, tuvimos que mover paredes, interferir ventanas y marcos y hasta cortar el piso de la galería. Pero tenía que hacerlo, y lo hice. Si yo estuviera pensando sólo en el beneficio y la tranquilidad, me dedicaría solamente a la venta de artistas modernos y consagrados. Y me iba a morir de aburrimiento.
¿La entrada de galerías internacionales en el mercado brasileño es algo bueno o algo malo? ¿Por qué?
Es bueno porque el mercado se convierte en internacional, pero es malo porque el galerista brasilero enfrenta más riesgos que el extranjero que viene a trabajar en Brasil. Pagamos más impuestos. Aun así, no me puedo resistir a comprarles también.
¿Si quisiera abrir una sucursal de su galería en el extranjero, donde sería y por qué?
Casi abrí una galería en Berlín, en 2013. La invitación era muy seductora. Resulta que mi forma de trabajar requiere mi constante presencia. Sería muy difícil hacerle frente con frecuencia a un puente aéreo a esa distancia. Para mantener la calidad de lo que hago, tengo que verlo todo en persona.
Además de galerista, usted también tiene una colección de arte. ¿Qué lado gana cuando está en juego la venta de una obra? ¿Usted les tiene apego?
Les tengo apego, pero sin exageración. Tengo en mi casa, por ejemplo, obras de Antonio Dias, Leonilson, Cildo Meireles y Mira Schendel que raramente vendo. Creo que la colección debe ser renovada siempre, porque lo que pienso hoy no es lo que pensaba hace diez o veinte años.
¿Cuáles artistas están presentes con el mayor número de obras en su colección?
Cildo y Leonilson.
¿Cuál es la característica principal de su colección?
Ella es más de carácter conceptual, tanto para artistas brasileños como extranjeros. En el caso de los extranjeros, busco también aquellos que tienen alguna relación con Brasil. Tengo también Alighiero Boetti, Robert Kinmont, grabados de Marcel Duchamp, una miniatura de galería de arte de Maurizio Cattelan… son casi mil piezas.
¿Cuál es la mejor compra de obras de arte que ha hecho alguna vez?
Todo lo que he comprado de Cildo, Leonilson y Mira Schendel.
¿Qué la hace coleccionar? ¿Cuál es la motivación inicial?
Viene desde la infancia, cuando coleccionaba muñecas, estatuillas de caramelo y hasta piedras que encontraba en el piso. Creo que la motivación está ya bien explicada por la psicología: es eludir la muerte. No muere el objeto recogido.
ANGÉLICA DE MORAES