La obra de Jorge Méndez Blake se ha desarrollado alrededor de la idea de lo literario como generalidad. Lo digo de esta manera para abarcar, en la medida de lo posible, el catálogo de posibilidades que puede constituir como tema (pero también, como material literario para su obra). Es un juego que parte –quiero pensar– de la paradoja que supone un libro como objeto. Es, por una parte, indistinto (e indiferente) en su forma. Un libro es un objeto que es y no es –por convención– un paralelepípedo. Lo es, si se quiere, en términos funcionales, puesto en una repisa, pero un libro se abre y supone una extensión (en términos espaciales y temporales) que lo distingue (y no) de otros libros. Méndez Blake ha explotado esta paradoja creando objetos que suponen no sólo la intención de proyectar estos contenidos sino también de representarlos de una manera que suponen una materialización (que es, a la vez una abstracción) de sus contenidos.
Pero Méndez Blake no usa sólo libros (específicos) para sus instalaciones y documentaciones, en cuanto a que un libro es un contenedor fácil de proyectar –como tema y material– a aquello que sirve de contenedor de un libro (eso que puede ser desde un estuche hasta un edificio). Las bibliotecas son también así, como extensión (y no) del libro, objetos que cumplen una función como lugar y como edificio, y Méndez Blake –en un juego de correspondencias, equivalencias y representaciones– traza como punto de partida para su exposición en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo una línea que vincula las instalaciones (aunque sería mejor volver a usar edificio) del museo con aquel que alberga (y que por tanto es) la Biblioteca Nacional. Son esta línea y su representación los recursos a los que –como instalación, documento y acción– apela Méndez Blake para trazarla, y que son, al final, las piezas que constituyen esta exposición.
En ese sentido, es literal el nombre de la exposición, a partir de la documentación en video del trazo topográfico que muestra el camino más corto que hay entre los dos edificios –que atraviesa el terraplén lleno de arbustos y restos volcánicos–; Méndez Blake realiza una serie de traslaciones que van desde el traslado físico de materiales de la Biblioteca Nacional al Museo metafórico; en el camino, también como sinónimo o acepción, está –como clave– la traducción de estos materiales (convertidos en contenidos). Así, junto al video que documenta (o recrea) en cámara el trazo topográfico de esta línea, que supone –también– la traslación de un cuerpo –el artista– entre otros dos –que son los edificios–, se dibuja un mapa que los vincula a los tres. Topógrafo, el video de 13 minutos y quince segundos de duración –la cámara y edición estuvieron a cargo de Julien Devaux– no sirve como el documento de una duración (que sigue la marcación topográfica de una serie de puntos entre los dos edificios) sino que usa cada uno de estos puntos como referencia que muestra cómo se ven los edificios a partir de tomas en cada uno de estos lugares específicos. El montaje invalida el documento, lo convierte en otra cosa, lo relativiza, en los mismos términos en los que son movidos –o trasladados– los contenidos de los 290 libros de poesía del siglo XX que tiene en su acervo la Biblioteca Nacional –por ejemplo– en una acción colectiva en la que el público se memoriza un par de versos de alguno de estos libros en las instalaciones de la Biblioteca Nacional y luego va a la sala del MUAC donde está esta exposición para transcribirlos en una máquina de escribir Olivetti dispuesta sobre un escritorio. El resultado de esta acción es El gran poema inexacto del siglo XX (México), obra de tinta sobre papel de medidas variables que es dispuesta en un muro para dar fe de las traslaciones que supone la acción y cómo los contenidos originales cambian –irremediablemente– al moverlos del lugar. Esta mudanza es simbólica, y no; a partir de los materiales, en la paradoja que los define así; aun cuando sea la tinta con los que representa como objetos, apela al mundo contenido que se extiende a lo largo de hojas y hojas de textos en libros y libros que son guardados en esta biblioteca (emblemática) y en tantas más. Antes, Méndez Blake había realizado un ejercicio similar al mecanografiar cada uno de los títulos de estos 290 libros para desplegar en el muro, en tinta sobre papel, El gran poema del siglo XX (México). Méndez Blake hace énfasis en la importancia de los versos o los títulos como material (que se desdobla, y no, a partir de un libro) con la acción El extranjero, en la que es llevado un libro de poesía de la Biblioteca Nacional al museo, y regresado luego. Las restricciones en las piezas y las acciones hacen aleatorio el contenido, y arbitrario cualquier sentido de un acervo que es, de por sí, aleatorio y arbitrario. Las claves y convenciones de un contenido y su representación –sean los versos o los títulos del acervo de libros de poesía del siglo XX de la Biblioteca Nacional (llevados al museo) o los puntos en el mapa topográfico que señala el camino más corto entre los dos edificios– pierden su sentido original para convertirse en trazos y manchas que como extensiones están dispuestos a nuevas interpretaciones o significados. Así, los títulos faltantes (o a los que no se tiene acceso) de poesía mexicana del siglo XX han sido traídos –de dónde, es otra historia– para ser exhibidos en sala como faltantes (están para ser vistos como una ausencia), y además se edita un libro –que puede consultarse en sala– donde se reúne una guía de color realizada a partir de todas las portadas de los libros de poesía. La extensión completa de El gran poema del siglo XX (México) es trasladada (o sustituida) en su medida por una vara, y el mapa topográfico es sustituido por la maqueta de un proyecto para una biblioteca entre los dos edificios. En la abstracción o traslación que hace Méndez Blake de los contenidos (y sus contenedores), los reduce y relativiza para poner en evidencia las taras de toda institución cultural de pretensiones nacionales o universales. En su lugar, lo que queda es un decorado. La curaduría estuvo a cargo de Amanda de la Garza y Alejandra Labastida.
RICARDO POHLENZ