Bumeranes. Posibles trayectorias de un bumerán. Líneas curvas, sinuosas, que se alargan y se curvan sobre sí mismas, una, dos, varias veces, y retornan a su punto de origen. Meandros continuos para la mirada que los sigue, y, sin embargo, el resultado de cientos de fragmentos de línea: cada fragmento, la impresión ferrosa de un clavo dejado sobre la tela para que se oxide.
Hay un juego de pequeñas paradojas en la manera de hacer y mostrar que se confunden en las representaciones de trayectorias de bumeranes que Daniel Senise realizó a mediados de la década de 1990. La línea imaginaria del obstinado vuelo de este juguete (arma), cuyo secreto es la aerodinámica perfecta, ocurre en la obra como consecuencia de la acumulación de muchas unidades inertes de clavos, cuya función es justamente mantener las cosas inertes. Además, el arco vertical y especializado de la trayectoria se convierte en línea sobre un plano eminentemente horizontal, ya que es principalmente en esta posición en la que puede ocurrir la oxidación de los clavos. Al mismo tiempo, la relación indiciadora que tiene la línea con el bumerán convive, tensa, con la relación también indiciada que los rasguños anaranjados tienen con cada uno de los clavos manipulados por el artista.
No hay, en el sentido estricto, pigmento ni pintura, y, sin embargo, esta simple imagen, llena de contradicciones, es una de los muchos devaneos sobre la naturaleza de la factura y de la percepción pictórica que Daniel Senise ha producido desde el comienzo de su carrera.
Poco más de una década antes, en el inicio de los ochenta, el recién graduado ingeniero civil Daniel Senise comenzó un entrenamiento intenso e informal en la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage, junto con muchos otros jóvenes que todavía no sabían, pero estaban dispuestos en cuerpo y alma para lo que llegó a ser conocido como el retorno de la pintura en el circuito y en el mercado del arte brasileros.
Hay varios hitos en la historia del surgimiento y consagración inmediata de esa generación, como la XVII Bienal Internacional de São Paulo, en 1985, en la que la curadora Sheila Leirner alineó decenas de pinturas de gran formato, brasileñas e internacionales, en las dos paredes de tres corredores de 100 metros de largo cada uno; o, en 1983, cuando el galerista Thomas Cohn decidió abrir espacio en su agenda, dominada por artistas de las décadas de 1960 y 1970, para mostrar (y vender) las obras intimistas del joven Leonilson. La “Gran tela” de la bienal contó con pinturas de Senise, y ese mismo año él conoció a Leonilson, pero su identificación generacional ya estaba marcada desde 1984, con la participación en el famoso show/evento ¿Como vai você, Geração 80? (¿Cómo estás, Generación 80?).
Celebrada en el Parque Lage, esa muestra se destaca como evento-síntesis de la época, justamente por ocupar un espacio de enseñanza antiacadémica, pluralista y basada en la experimentación. Más de cien artistas, casi todos muy jóvenes, ocuparon la mansión con un espectáculo, que aparece en el informe de muchos involucrados como evento festivo y más preocupado por el encuentro entre los participantes que por la selección de calidad de las obras de arte.
No era sólo pintura, pero ésta estaba presente en una cantidad, escala, diversidad y expresividad gestual inimaginables en la escena del arte de la década anterior. Tampoco había manifiestos o alineaciones estilísticas obligatorias. En este contexto, Daniel Senise expuso una tela de grandes proporciones, hecha con soltura, una pintura sobre lona instalada entre las columnas del patio central del Palacete, llamada Sansón, como el gigante bíblico, capaz de derribar los cimientos del templo. Especie de site-specific en su relación con el espacio y su temática irónicamente iconoclasta, esa pintura de trazos estilizados es típica de los años formativos de Senise y, al mismo tiempo, puede ser el primer ejemplo del choque entre sistemas de representación en su obra. Figura planar, el coloso pictórico también quiere encajarse en la perspectiva del espacio, insertarse entre sus estructuras como si pudiese interactuar con ellas, al menos en la mirada del observador.
De regreso a los bumeranes, encontramos algunas imágenes donde el artista fundió y sobrepuso varias trayectorias, creando marañas que ya no corresponden a las medidas razonables para el vuelo de una pieza aerodinámica. Estos arabescos tienen algo de Trois stoppages étalon (1913-4) de Marcel Duchamp, por ser síntesis gráficas que evocan la objetividad del registro de los fenómenos físicos, y, sin embargo, aparecen como formas-enigmas que apuntan a lo que hay de bello y arbitrario en el dibujo del acaso.
Algunas de las imágenes que traen este enredo, llamadas 3 caminos, anclan el origen de este torrente de curvas en la altura de los ojos de siluetas de chicas de perfil. Extrañas, estas siluetas remiten a algún incipiente estudio óptico, tal vez medieval, anterior a la perspectiva. El vaivén curvilíneo de las líneas que los ojos garabatean en el espacio mientras lo recorren en busca de elementos identificables es algo que en general hacemos sin necesidad de esforzarnos, de manera casi instantánea. Sin embargo, lo que hace la obra de Daniel Senise es crear trampas para frenar este proceso. La discrepancia entre dos o más sistemas de representación crea fricción para la lectura y elimina la certeza de la interpretación de lo que se ve.
Esta posibilidad estaba siendo probada por Senise desde mediados de la década de 1980, cuando, ya fuera del ambiente de la Escuela de Artes Visuales, se dedicó a experimentar con la pintura y sus posibilidades de conformación que no fuesen resultados de estructuras rígidas ni del trabajo con pinceles y pinturas.
Entre muchos experimentos, el artista se familiarizó con formas de apropiación de los diversos elementos pictóricos. No era la apropiación lineal preconizada por el modelo de los ready-made, sino préstamos de fragmentos arbitrarios de texturas, colores y formas de lo que rodeaba al artista, ya fuera el polvo de su taller, imágenes de historia del arte o materiales banales tales como clavos, limaduras de metal y restos de objetos.
Sin título (Eva) (1988) es una obra ejemplar del proceso de transición en que tales préstamos se sobreponían de manera sensual, conflictiva y explosiva. Hay una capa preparada con la ayuda de un medio aplicado en la tela sobre el piso del estudio, en el que habían sido dispersados hojas, objetos y escombros. En la textura resultante fue pintado un conjunto de formas indefinibles, lleno de segmentos de curvas; de hecho, reproducciones de restos de las maderas utilizadas por Angelo Venosa, escultor con quien Senise compartía el estudio. Entonces, estas formas negativas fueron parcialmente canceladas por el artista, que aplicó en casi toda la tela una capa de esmalte rojizo de impactante intensidad visual. Se conservó una de las siluetas negras, precisamente la que ocupa el centro compositivo del cuadro. Alrededor, la parte más evidente de la primera capa crea una especie de halo iluminado, pero lleno de manchas. Desde los bordes de la tela avanza un magma rojizo que amenaza velar la pureza de la forma central, como evidentemente lo hizo con otras formas similares.
En resumen, existe un choque entre las múltiples capas pictóricas usadas por Daniel Senise, y de esta fricción irradia una energía que sostiene el interés de la mirada y evoca posibles significados y narrativas que no terminan de aclararse sino en la cabeza del artista y del observador. Poco a poco, el lenguaje del artista se fue alejando de la idea de “gesto” pictórico, energético e individual, tan caro a su generación, y se acercó más y más al montaje como principio de creación de ambivalencia.
Este cambio se convirtió en definitivo cuando Senise vivió entre Nueva York y Río de Janeiro (unos quince años, alrededor de la vuelta del milenio). Trabajando en grandes galpones, el artista perfeccionó los procesos de apropiación de texturas y tonos de los lugares, grabando inmensas telas de algodón con residuos arrancados del piso por un proceso de monotipia, con agua y pegamento blanco. Estos calcos de los lugares se sometían entonces a laboriosos procesos similares a los de la marquetería, en la que maderas de colores diferentes se embuten sobre una superficie para crear un patrón plano y sin fisuras. Las fajas de tela manchada, recortadas y montadas sobre una superficie rígida, formaban así un dibujo, a menudo la visión de un espacio arquitectónico.
Frente al espectador, el carácter planar de la monotipia de los pisos choca con la espacialidad propuesta por las líneas en perspectiva definidas por el collage de las telas. Así, el ojo recorre paralelamente la superficie de la tela y la retícula ortogonal definida por los pisos y, al mismo tiempo, se sumerge en la profundidad del espacio cónico-perspectivo. Mejor dicho, el ojo enfoca la superficie o la profundidad, uno a la vez; pero el cerebro enreda, enmaraña ambas percepciones con nuestros recuerdos atávicos y con la distorsión espacial de la obra dispuesta en el espacio expositivo.
Con esta serie de obras, se le ofreció al artista la posibilidad de neutralizar cualquier atisbo de expresividad pictórica y del carácter alegórico de la pintura, como habría sucedido si él hubiese insistido en el carácter conceptual/tautológico de la técnica que estaba utilizando. Él podría, como lo experimentó en las caballerizas del Parque Lage, en 2001, calcar la mugre del piso de un lugar, para dibujar con los recortes de la tela la vista del mismo lugar, en donde luego se expondría la obra resultante.
Sin duda, sería una alternativa segura, que representaría una reconciliación simbólica con el conceptualismo de la generación que quedó tan sorprendida por la significativa expansión expresiva de la Generación 80. Sin embargo, esta retroalimentación sobredeterminada de las matrices conceptuales parece significarle a Senise una de las tantas herramientas disponibles, y nunca un destino en sí mismo.
¿Cuál sería ese destino? Hay tres formas de especular sobre eso. La primera, partiendo de lo anteriormente dicho, está en la investigación vehemente de los mecanismos de la visión. Una investigación que comienza por inventariar sistemas de representación, desde las manchas indiciales hasta la perspectiva cónica, pasando por los registros de los espacios negativos de las formas y llegando a las palabras y los nombres como signos. La selección arbitraria, el trato preciso y la recombinación son, entonces, recursos que Daniel Senise moviliza para crear “juegos visuales de palabras” cada vez más elaborados, ejercicios sobre lo que Marcel Duchamp podría llamar perspectiva intelectual.
Evocar la intelectualidad de la perspectiva, en este caso, no se limita al alto nivel de pensamiento abstracto necesario para calcular la espacialidad vertiginosa de algunas de las obras, sino que se refiere a la confrontación de los sistemas de representación de diferentes regímenes que, al mismo tiempo, se refuerzan y se ignoran, desafiando al espectador para que no observe estrictamente con la retina, sino haciendo uso de la memoria, la imaginación y la voluntad, pilares soberanos de la vista.
O el espacio negativo. Con otro énfasis, es posible pensar que el problema limítrofe abordado por la práctica del artista es crear formas que nos recuerdan cómo las imágenes, por sí mismas, están vacías de significado. Que la desproporción entre lo que se atribuye a la imagen y lo que aporta en sí misma es quizá mucho mayor de lo que el sentido común generalmente piensa.
La instalación Blanco 462 y Blanco 2430 (Casa Francia-Brasil, Río de Janeiro, 2011), en la que dos enormes bastidores de madera atirantan sábanas blancas usadas –unas en el Hospital del Cáncer, otras en un motel en el barrio de Flamengo–, cuestiona justamente la discrepancia entre lo que se revela como forma y los sentidos atribuidos por la vida anterior de los objetos y revividos por la imaginación especulativa del público. Lo mismo vale para las obras del artista hechas con papeles procesados, provenientes de publicaciones de arte, enciclopedias y, recientemente, incluso de una edición de la Biblia católica.
La metáfora del Santo Sudario implícita en estas obras, nos lleva a la tercera forma de especular sobre la producción de Senise, al mismo tiempo la más alegórica y menos evidente para abordarla. La pasión más intensa del artista tal vez se refiera a la espacialidad que posibilitan las grandes pinturas. Dedicado observador de la historia de la pintura, Daniel Senise entrenó sus ojos para darse cuenta, en las obras que más lo fascinan, de todo lo que no es el punto focal más evidente de la obra, sus símbolos narrativos y retóricos enajenantes, sus demostraciones de pericia y fidelidad técnica. No, lo que más ve son los artificios periféricos, desde los accidentes (por ejemplo, la porción dañada de un fresco de Giotto) hasta las líneas de dibujo incrustado en la imagen (como la silueta de la madre de James Whistler o la cadena montañosa en una tela de Caspar David Friedrich), pasando por las espacialidades peculiares de las pinturas de la Anunciación.
Las pinturas hechas en 2006, cuando el artista produjo la serie El Reino, son las que más explícitamente tienen esta preocupación por la espacialidad pictórica, que garantiza a la pintura de tema religioso del Renacimiento su exclusiva combinación entre la verosimilitud y la suspensión de la incredulidad. Los misteriosos signos arquitectónicos combinados por Senise persiguen aquella espacialidad hecha en perspectiva cónica, antropocéntrica, pero sacada de una temporalidad vulgar: lugar en suspensión que no puede pertenecer a este mundo.
Aunque parco en sus alusiones explícitas en este imaginario –apenas sugerido en citas de formas o nombres que aparecen aquí y allá en su trayectoria–, Daniel Senise parece estar construyendo su ya extensa obra con la motivación de restablecer, en el territorio secular, conceptual y pragmático de nuestros días, la suspensión del tiempo en el espacio pictórico que aquellas pinturas lograron.
Su exposición más reciente, Casi aquí, trajo una instalación lacónica y, sin embargo, muy sugerente. Caminante se llevó a cabo en la sala principal de la Oi Futuro en Río de Janeiro y comenzó con el retiro de la totalidad del forro de los paneles de la exposición, revelando su interior, sus asimétricas entrañas de aluminio, la pared sucia detrás de ellos y, más importante aún, las ventanas del antiguo caserón reformado para albergar la institución. Por atrás de la película lechosa que protege la sala de la luz natural, Senise decidió reforzar la iluminación disponible con potentes focos con dos temperaturas de color, que mantiene las ventanas constantemente radiantes, como sujetas a un infinito sol del mediodía carioca.
Sin la inserción de cualquier otro elemento, el artista dejó el espacio vacío, luminoso, constantemente a la espera. Enmarcado por la red irregular de paneles desnudos, bañado por la luz extranatural, crea siluetas detrás de los visitantes que enfrentan las ventanas y dan la espalda ofuscada a quienes entran en la habitación, versiones involuntarias del Caminante retratado por el romántico Caspar David Friedrich. El artista hizo tan poco, y, sin embargo, la sensación es que en esta habitación no vale la pena el ritmo de la ciudad, ni la legibilidad del arte contemporáneo, porque lo que se ofrece es la posibilidad de vivir en su propio cuerpo el espacio en suspensión consagrado por la gran pintura del pasado milenio.
PAULO MIYADA
Curador Instituto Tomie Ohtake.