La Casa Daros, centro cultural ubicado en la zona sur de Río de Janeiro y abierto en marzo de 2013, llega a sus últimas semanas de funcionamiento. La dirección del espacio emitió un comunicado de prensa el pasado mes de mayo afirmando que la colección seguiría su proceso de expansión, pero cerraría el espacio institucional. Más tarde, algunos periódicos averiguaron que posiblemente el edificio de la Casa Daros volverá a cumplir su función anterior (rememorada por Rosangela Rennó en la exposición de 2014) de albergar una escuela de clase media alta y clase alta que habita en su entorno.
Es difícil visitar la exposición Cuba: ficción y fantasía, la última colectiva que se realizará en el edificio, sin pensar en estas informaciones. Curada por Hans Michael Herzog (curador jefe de la Daros Latinamerica Collection) y Katrin Steffen, la exposición no pretende, según su comunicado, “abrazar todas las corrientes artísticas de Cuba, sino transmitir una idea excelente de las facetas más importantes de esta producción en las últimas décadas”. Con más de un centenar de obras realizadas por diecisiete artistas y con un arco temporal que va desde 1975 hasta 2008, la curaduría abarca sin duda distintos puntos de vista de la triangulación sugerida por el título entre Cuba, la ficción y la fantasía.
En la entrada de las salas de exposición, al lado de la taquilla, se veía Granada de mano (2004), obra de escala considerable de Los Carpinteros, dúo cubano de artistas que tiene una de las mayores proyecciones internacionales entre los participantes de la exposición. Trabajada con madera, el material por el que son más conocidos, en esta imagen la representación de una gran granada se configura para ser “de las manos”, se compone de cajones diferentes que proporcionan el volumen de la obra. Es al menos irónico, sabiendo del futuro de cenizas de la Casa Daros, encontrarse con una granada en su entrada.
Más que eso, cuando se recuerda la primera exposición que ocupó el espacio, Canta cuentos colombianos, similar a ésta, pero enfocada en la producción de arte en Colombia, se rememora la obra que ocupaba el mismo lugar, Lego coffin (2000), de Fernando Arias. Del ataúd de juguete a la granada encajonada, la Casa Daros explotó y se entierra para la mirada del público en cuanto entona su última canción de sirena, de nuevo a través del panorama de la producción artística de un espacio geográfico que siempre será un “otro”, tanto de Suiza, el país base de la fortuna que es capaz de generar ese coleccionismo, como de Brasil, el país que acogió físicamente al centro cultural.
En el camino a la primera sala de la exposición, una escultura de Yoan Capote, titulada Voluntad de poder (2013), contribuye con la introducción al tono que impregna la exposición a través de la aproximación de las obras a las ideas de ficción y fantasía. Interesante observar cómo la organización de obras en esa perspectiva parece deudora de diversas publicaciones sobre las relaciones entre imagen, literatura y el surrealismo caribeño, discursos éstos encontrados en investigaciones sobre la producción de arte moderno y contemporáneo en Cuba, Haití, Jamaica y Martinica1. Más que obras que podrían denunciar de modo panfletario o de fetiche el contexto socioeconómico de Cuba, las obras de la colección Daros apuntan hacia una cultura visual que podría ser aproximada de esas narrativas de un surrealismo local y de formas plásticas, que si por un lado imitan la realidad, por el otro la distorsionan a través de elementos oníricos y fabulosos.
Objeto central en la pieza de Yoan Capote, la escalera de bronce remite iconológicamente al ascenso, al cambio de estado y también al poder, como su título señala. Sin embargo, cuando este objeto se añade a la estructura de una mecedora, se percibe la distancia entre desear el poder (la “voluntad” de su título) y conseguir ascender socioeconómicamente. Reflexiones similares están presentes en la primera sala, que está dedicada a las obras de momentos destacados de la carrera de Los Carpinteros. En ese espacio están, entre otros, la escultura Retiro médico (2003) y los dibujos Capitolio (1997), donde se cuestionan las relaciones entre el poder, la arquitectura y la religión, a partir de la iconografía de los cajones y su asociación con construcciones. Desde allí, Los Carpinteros consiguen hacer reflexiones que, por un lado, parecen políticas y relativas a la situación en Cuba, pero siempre a través de una forma monumental y de lectura inmediata por parte del espectador. Este último dato ciertamente explica su institucionalización en América Latina y más allá.
La habitación siguiente de la exposición reunió obras de Javier Castro, un artista que trabaja con video y es de una generación más joven de artistas cubanos. En una dirección distinta de la monumentalidad y casi clásica claridad de Los Carpinteros, Castro trabaja con registros antropológicos, generalmente hechos en el barrio donde vive, en La Habana Vieja. La precariedad de los registros y a veces de su edición contrasta con el poder verbal espontáneo de los entrevistados. Lejos de cualquier incomodidad, éstas son personas que parecen muy a gusto con el registro de sus imágenes y sus palabras humorísticas. Las microhistorias reunidas por el artista pueden ser leídas tanto en relación con la identidad cubana como más allá de la pertenencia geográfica específica. Un buen ejemplo de esto es Más allá de las luces que veo (2007), donde el artista filmó personas con los dientes enchapados en oro. Muchas de esas bocas tienen evidentes problemas dentales, pero lo que importa a los portadores es el carácter decorativo y ostentoso del dorado: ¿no podría decirse lo mismo de ciertos aspectos de la cultura en Cuba? ¿En qué medida es el deseo de los habitantes compartir exclusivamente la adversidad social del país? Más aún, ¿la ostentación del dinero no sería un fenómeno global?
En una instalación junto a los monitores con los videos de Javier Castro, el público fue invitado a subir a una escalera para observar el sitio específico de Tonel. Titulado El bloqueo (1989-1993), la obra se refiere al embargo comercial de Estados Unidos que afecta hace décadas la vida diaria en Cuba. El artista utiliza un cerramiento que separa una habitación de modo asimétrico y crea un espacio entre el aquí y el allá, endosado por letras que muestran el título de la obra. Sin embargo, observando el sitio elegido para llevar a cabo esta instalación, era evidente que esta zona aún no había sido reformada en el conjunto de las habitaciones de la Casa Daros. El bloqueo ahora podría también leerse como una referencia a este corte abrupto en el prometedor futuro de la institución en Brasil. La obra de Tonel y su referencia a la economía, especialmente en 2015, cuando Barack Obama reanudó actividades diplomáticas con Cuba, dejaban una pregunta ya preocupante sobre el futuro: ¿cómo será percibida esa obra en veinte años ?¿Qué otras obras pueden surgir de la nueva relación económica entre la Isla y Estados Unidos?
Estas preguntas dieron el tono del disfrute de otras obras en la exposición a través de un balanceo entre la “ficción y fantasía” y las obras con la voluntad de documentación e inserción en las heridas sociales de Cuba. A través de estas perspectivas era posible aproximar poéticas como las pinturas de Belkis Ayón y Santiago Rodríguez Olazabál, las fotos de Marta María Pérez Bravo, así como ver en diálogo las investigaciones más viscerales de Ana Mendieta y Tania Bruguera con la sutileza política de Lázaro Saavedra e Iván Capote.
El arte producido en Cuba en los últimos cuarenta años, por suerte escapa y es más importante que el título propuesto por la curaduría, y eso sería perceptible aquí o en cualquier exposición que propusiera reunir obras bajo un paraguas geográfico y temporal. De todos modos, como bien dijeron los curadores, se trata de una invitación para recorrer un grupo muy específico de artistas y de obras, pertenecientes a la Colección Daros. En cuanto al número de preguntas planteadas por estas obras –encuentros con artistas hasta entonces desconocidos y la habilidad de hacer un montaje en el que las obras tienen sus propios espacios de respiración–, me parece que las opciones curatoriales eran acertadas e hicieron justicia a la trayectoria de varias exposiciones colectivas organizadas por la Casa Daros durante su breve permanencia en Río de Janeiro. Queda un gusto de querer más de una generación aún más joven en la producción de arte en Cuba, pero sin duda que no se encontraría en un proyecto curatorial basado enteramente en una colección internacional ya institucionalizada.
También queda el deseo de querer más en cuanto a la presencia e inserción de Daros en de la escena del arte carioca. A pesar de que realizó algunas exposiciones de nombres brasileros en proceso de institucionalización creciente (como Eduardo Berliner y Vânia Mignone), la opción por curadurías como Cuba: ficción y fantasía creó una especie de laguna entre una colección extranjera y un espacio de acción local. Quizá con más trabajo, recorrido y tiempo, se vería disminuida esta brecha, y los límites de la colección podrían ser superados. Por desgracia, nunca lo podremos saber. Es admisible también pensar en un acto de fantasía e imaginar de qué otras maneras la presencia de la Daros en Brasil podría ser pintada y esperar las tentativas de hacer su historia, que están por venir.
NOTA
1. Está, por ejemplo, el libro de Maria Clara Bernal titulado Más allá de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe, de 2006.
RAPHAEL FONSECA