Cuando Goethe moría pidió “luz, más luz”. De la circunstancia biográfica in extremis de una representación ilustrada de la humanidad a la contextualización rarefacta de la época presente, el dibujo que se perfila, no sin turbulencias, permite entender bien cómo está llamada Luz do mundo (referencia a una obra literaria de Halldór Laxness y título de la XXII Bienal de Curitiba) podría inscribir cuestiones estéticas pero también más amplias (socioontológicas) no sólo de Brasil sino del contexto internacional. Mientras la curaduría general (Teixeira Coelho) anunciaba en la inauguración pública de la muestra, para todas las autoridades presentes, la necesidad de luz como claridad, discernimiento, revelación, como contrapunto necesario a las sombras y plagas de la época que se ciernen en el panorama histórico actual, quedaba dibujado así el punto de partida conceptual, la obligación del arte de “contestar” –léase también iluminar– con sus armas lingüísticas a un cuadro epocal más perentorio e infeliz de lo que los sistemas fácticos de moda de todo orden (política de comunicación/comunicación de la política o espectacularización de la cultura/banalización del arte) quieren implantar o disfrazar. Luz, entonces, como resistencia, campo de batalla, luz versus luz, como decía un verso iluminado de Paulo Leminski, aquí también traído a una de las muestras significativas de la bienal para alumbrar otras cosas.
La luz como proyección metafórica, realidad simbólica, signo aéreo y espiritual, pero también como territorio específico, como materia –también inmateria– prima de medios artísticos. No en vano, amén de la luz presente como motivo y presencia en obras de géneros históricos (la iconografía pictórica, en primer lugar), en el siglo XX ella gana su autonomía, otro destino, o en otras palabras, se hace materia-lenguaje. Y una fenomenología perceptiva que llega hasta hoy, hasta los senderos de obras que insinúan o piden grados de interactividad, no siempre para bien, dicho sea de paso. La luz como misterio o extrañeza concede al arte de la luz una levedad semántica –desnudez, apunta Teixeira Coelho– que se alivia sin duda de sociologías, o del corolario de las narrativas, otra moda no sólo verbal. Esta bienal, teniendo la luz como foco, matriz, alimenta dos frentes posibles: obras y poéticas ensimismadas en su positividad espiritual o ensimismamiento visual, que se autorreferencian, y cuya libertad representacional es expansiva, y otras que pueden ofrecer una negatividad, cierta sombra, en suma, el contraste con una pureza asociada o una luz que abraza lo terrible. La bienal no muestra tanto ese desequilibrio de fuerzas, se inclina más para el lado primero que para el otro, lo que no deja de ser una opción, a pesar del chiaroscuro del mundo.
En este sentido, las obras que desmaterializan la representación ganan en presencia cuantitativa. Y es simbólico que sea Julio Le Parc el artista homenajeado, con destaque central en el MON (Museu Oscar Niemeyer), con obras maestras cinéticas paradigmáticas que mantienen su aventura de percepción, visualidad y espejismo en su lugar emblemático, aunque, a decir verdad, el hechizo primero ya forme parte de una cultura contemporánea en la cual la interactividad parece más obligación de consumo que experiencia sensorial (situaciones públicas afectas al retrato con obras son parte de un peaje de la historia). A pesar de eso, las obras mantienen su ser luminoso intacto como cifra y referencia independiente, como círculo inmenso que subraya un ascesis visual digna de la espiritualidad: Continuel Lumière Cylindre, 1964-2014, es un caleidoscopio inmenso que aporta visiones rayanas con la revelación.
Luz y movimiento del clásico argentino para ampliar las metamorfosis visuales, algo que también incluye nuestro paso y presencia y que es explorado en trabajos insinuantes de Yumi Kori, Jeongmoon Choi o Helga Griffiths. Estas propuestas cuentan con la oscuridad como constituyente estructural: en la artista-arquitecta japonesa, la sombra de luz funciona como antídoto a nuestra excesiva iluminación, su ecología visual erosiona el espacio, la arquitectura, dejando una sensación de suspensión con su semioscuridad azulada. En la artista coreana, una inmensa red geométrica redibuja el espacio con hilos de algodón y luz ultravioleta, creando un ambiente de perplejidad visual atractivo y extraño, cuya representación parece ser un engaño que se toca y se penetra, es un penetrable lumínico. La artista alemana construye un retrato personal –su ADN visual– con una gran instalación (Identity analysis, 2003), donde el uso de fluoresceína (en innumerables probetas) brilla espejos con luz ultravioleta, en un cruce altamente contemporáneo de arte-ciencia-naturaleza. De hecho, la tripleta arte-ciencia-tecnología y el binomio virtualidad-espiritualidad imantan esta bienal, se introyectan y se exteriorizan espacios: es el caso de la obra de Carlo Bernardini, con su geometría proyectada en el exterior del MON releyendo la arquitectura de Niemeyer (siendo que en el MusA se contemplan obras internas más cautivantes en sus puntos-trazados.)
En el mismo museo se encuentra Sem título (Fondly to Helen), de 1976; el tubo de neón apoyado de Dan Flavin, con su minimalista puesta en escena, se asemeja a un ícono, a una de las matrices de esta bienal. Su incandescencia luminosa en varios colores (azul, amarilla y verde), tan ascética como perseverante, funciona como un imán visual, más interesado siempre en la imantación espacial que en la temporal (aquí el lugar es más importante que el movimiento, así como el menos es más valioso que el más). Ya Doug Wheeler, con otro uso del neón y elementos asociados (transformador, laca acrílica, transformador), invierte la situación, o mejor, articula un campo de luz que resuena a sublime, y donde el minimalismo se amplía hasta llegar a ambiente, a una vivencia de sensación abstracta, idea (vacío y plenitud tocándose). Con cierta semejanza, se puede inscribir uno de los trabajos álgidos de la bienal, de Anthony McCall, en el BRDE: You and I (Horizontal), de 2006, una suerte de film, dibujo, escultura e instalación donde la luz en forma velada (como polvo visualizado), proyectada, gana cuerpo y movimiento, una permeabilidad que invita a ser corporizada. La exigencia de lentitud del dibujo continuo, “la lenta revelación de la estructura” (según palabras del artista inglés), es lo que materializa nuestra relación perceptiva de otra forma. Como sucede en parte con Three women, de 2008, vídeo de Bill Viola, que, sin mediar otra cosa que la contemplación, se ofrece como una cautivante pieza mística de referencias clásicas (y que consigue no llamar la atención hacia su alta tecnología): su transfiguración de filiación cristiana mediada por la ecuación visual agua-luz retoma la transcendencia de asistir a un portal, un pasaje del ciclo de la vida-muerte. Como obra inscrita con acierto en la Catedral Metropolitana, representa un hito esta incorporación religiosa a la bienal. Ya Karla Solano, artista puertorriqueña, presenta otra metafísica de la luz a través de un ritual en video de despojamiento de la vida y aspiración a la luz eterna de algunas fes, un desnudo que es lindero espiritual, en el Museu Alfredo Andersen.
Ya en otro polo estético, incluso en el espacio del MON, hay dos contrapartidas contrastadas: Red Ahead, de 2015 de Eliane Prolik, un abismo rojo instalativo con luces de emergencia y video que tiene fulgor y tensión, simbología urbana y corporal en su baño perceptivo, físico, e Issar (2003), el video de luz de destrucción de Shirin Neshat, una alegoría visual donde el sacrificio de la guerra viste la dimensión negativa, una luz de fuego y terror. De hecho, si el grueso de la bienal se ha orientado hacia los trabajos lumínicos, sobre todo, lo que es una posibilidad innegable pero no determinante o completa, el aura de la época no sólo lo traducen las obras que tienen más luz en su vocabulario formal; también las semánticas metafóricas pueden devenir de otras posibilidades formales, sintácticas, lingüísticas (el correlato de la luz no sólo significa iluminación o revelación, y algunos trabajos carecen de eso, de ese requisito espiritual, de ese salto). Lo que sucede en otros contextos expositivos, caso del Museu de Arte Paranaense, MuM (Museo Municipal), MusA (Museo de Arte UFPR), FIEP (Federação de Industrias do Estado do Paraná), y alrededor de la ciudad (sea en intervenciones, performances, o las aportaciones de las galerías o espacios alternativos incluidos, que permiten traer la producción más joven y local, también asignatura por ampliar, como mayor debe ser la información general, haciéndose más porosa la bienal en la ciudad).
Luz allende los espacios sacramentados del arte, lo que también ocurre con Vagaluz de Regina Silveira, un paseo urbano nocturno con la caligrafía multiidiomática de la palabra luz como poema visual urbano insertado en la calle, en las páginas de los edificios. Lo que la artista presenta a su vez en el MON, con Limiar como hendidura espacial que permite espiar la palabra luz de forma babélica pero no su realidad. Siguiendo la escritura, Odires Mlàszho, artista durante un tiempo semiescondido, y dentro del MUSA, pone el dedo en una herida de luz, con una tipografía luminosa de la palabra Luxcifer, de 2015, un poema visual con neones contrapuestos que retoma el otro lado de la luz, sus contrasentidos y paradojas, las sombras del ángel caído, siempre tan cerca del mundo terrenal. Aquí, el arte siempre difícil en su tarea de nombrar establece una perplejidad imagética. Como en el desigual espacio (FIEP) que abriga Iván Navarro (curaduría Leonor Amarante), donde los vacíos y silencios (sociopolíticos) rivalizan con el efectismo lumínico, lo subvierten, tal cual caja negra que guarda historia oscura (Pinochet al fondo). A esa parte de luz de submundo pertenece Ghosts, de 2014, de Lars Nilsson, instalación de esculturas antropomórficas, incompletas, en plástico que asemeja ser arcilla negra, de seres desposeídos de luz, zombis más que contemporáneos.
Cierta situación de confrontación se explicita en Luz versus luz (curaduría de Adriana Almada), que discurre por otros caminos más cargados de mundo, de cable de tierra, donde la luz entonces es parte de una travesía, itinerario no tan radiante pero no obstante lleno de vida. Eso explica obras con otra experiencia de la luz, casi amenazantes o larvadas de vida contaminada o subvertida de Alejandra Mastro, Ramón Esono Ebalé, Manuel Chavajay, Constance Pinheiro o Marcelo Moscheta (rituales vanos de celebración en negativo, un iluminado dibujo laberíntico que juega con las distancias, un vídeo sobre la vida-muerte sumergida en el lago de Atitlán (Guatemala), una nube-nave de terror inesperado en una playa pública e imágenes en carbono de árboles fantasmales de un bosque ya in absentia, respectivamente).
Ya en el MuM, hay una muestra singular, Que luz é essa? (curaduría de Daniel Rangel), título tomado de una canção de Raul Seixas sobre la luz que viene del cielo. En la relación entre arte y espíritu, la luz es mediación y energía entre el ser humano y lo divino. Y esa “luz invisible” explica la división en tres módulos que significan imagen: Eykons, Magus y Reflexum. La primera, anclada en la religiosidad, es más retórica y redundante, a pesar de presencias estelares de Mario Cravo Neto o Rubem Valentim, Samico, Adriana Varejão, Ayrson Heráclito o Pablo Lobato, por ejemplo. Mucho más interesante es la segunda sala, donde el espíritu es más libre y no hay determinismo religioso de lo sagrado (también menos obras y más poéticas, todas indispensables: de Xul Solar a Tunga, de Walter Smetak a Bené Fonteles, de Bispo do Rosário a Ricardo Carioba). El imaginario sonoro de O Grivo y la propuesta siempre híbrida de signos y sabores de Antoni Miralda.
En la medida en que el arte siempre pide otra luz, quizá reconstruye la luz de una unidad perdida. Pero no sólo el fuero del arte dirige este pedido (2015 es incluso el año de la luz, según la Unesco). Esta Bienal de Curitiba (ciudad-luz en Brasil) como evento también se coloca en el dilema de sus circunstancias: lo que significa ilustrar, adensar la luz artística frente a otras luminotécnicas –que no iluminaciones, como decía Benjamin–, ciertamente más banales, instrumentalizadoras o simplemente cosificadoras. Como fuerza creadora, espiritual, el arte siempre tiene la luz de las luciérnagas –sentido y luz sobre las que ya se asomó Georges Didi-Huberman– y proyecta una luz intermitente, que no busca ofuscar, sino todo lo contrario.
ADOLFO MONTEJO NAVAS
Poeta, crítico de arte y curador independiente.