Para la la exposición En el lugar del otro de Claudia Andujar, mostrada en el Instituto Moreira Salles de Río de Janeiro entre los meses de septiembre y noviembre, se publicó un catálogo con la reproducción de las imágenes expuestas y una entrevista exclusiva de la artista. Después de responder a preguntas sobre su infancia, el escape del nazismo y el tránsito entre Europa y Estados Unidos, la entrevistada comentó sobre el inicio de su relación con la fotografía: “Mi madre tenía una máquina, fotografiaba, pero era como tantos otros. Para mí fue una manera de relacionarme con el Brasil, nunca pensé que sería una fotógrafa. Fue sólo después de que fotografiaba, y eso me daba un placer muy grande, que conocí a gente que me animó”. La fotografía, según lo que se dice en otros momentos de la entrevista con Andujar, fue consecuencia de su ansiedad por conocer no sólo el “Brasil”, sino el “Brasil profundo”.
Esta inmersión en la alteridad la llevó, por ejemplo, a producir cientos de fotografías de sus experiencias en la Amazonía, en el libro del mismo título publicado en 1978, y que también contó con imágenes del fotógrafo George Love. Producto de una beca recibida para el estudio del grupo Yanomami, en el estado de Roraima, la experiencia –que una generación más joven quizá podría llamar “residencia”– significó que Andujar se comprometiera políticamente con los derechos indígenas en Brasil. Esta investigación, que se desarrolló durante décadas, ha contribuido a la difusión de las imágenes en diversas instituciones importantes del ámbito de las artes visuales y convirtió su firma en sinónimo de documentación y fabulación fotográficas de la cotidianidad indígena del país.
En este sentido, la presente exposición es loable, precisamente, por compartir con el público otros intereses de la investigación de Andujar. Al reunir imágenes producidas entre 1962 y 1972, la curaduría de Thyago Nogueira contribuyó con una densa gama de colores contrastantes en la mirada construida a través de las fotografías. La artista, por lo tanto, se presenta más allá de su lugar institucionalizado como “fotógrafa de los Yanomami”.
En la entrada de la exposición, ese dato se concreta a través de una serie de imágenes emblemáticamente llamadas Naturaleza, de 1970-72. Al visitar la región del río Jari (entre los estados de Pará y Amapá) por primera vez y saber de la futura construcción de centrales hidroeléctricas en el sitio, Andujar optó por realizar pequeños monumentos fotográficos a la naturaleza aún intacta en el área. Si en algunas de las fotografías tenemos muestras de áreas específicas sentidas por el cuerpo de la artista, otras construcciones formales son planos más abiertos y casi panorámicos de cascadas experimentadas en perspectivas ascensionales. La figura humana no está presente todavía, pero lo estará en los años siguientes, cuando su mirada penetrará esta vegetación y la observará a través de una escala humana.
También a finales de 1970, en un contrapunto interesante con este encuentro con la naturaleza, la fotógrafa hace registros desde el punto de vista del hormigón pisoteado por gente de prisa y las cascadas que se convierten en el alias “ciudad de llovizna”, es decir, São Paulo, la ciudad que acogió y fue acogida por Claudia Andujar y su madre. La serie Rua Direita (Calle Recta), además de ser un retazo de tiempo en la vida cotidiana de la ciudad a partir del piso, no deja de ser también ejemplo de la fascinación que causó la fotografía analógica en la época. Así como los peatones se entrelazan en su recorrido físico, Andujar propone fusiones de imágenes y crea para la exposición montajes de diferentes arquitecturas de los edificios que se encuentran en São Paulo. No hay lugar para el sol que ilumina el verde en Naturaleza y queda la certeza del encerramiento vertiginoso generado por la industrialización de la mayor capital de Brasil.
Volviendo al principio de su producción en Brasil (1962-64), los intereses de Andujar parecen más dialógicos con su mirada en los Yanomamis. En Familias brasileras, desde su título queda clara su aprehensión de retazos del Brasil, ya en plural. No es de extrañar, por tanto, que haya decidido hacer registros viajando por São Paulo, Minas Gerais y Bahía. Las tonalidades blancas y negras de la imagen tejen indirectamente un comentario sobre las tensiones sociales vistas en los registros que se refieren a la desigualdad económica, racial y urbana del extenso territorio brasileño. La fotógrafa se transformaba en un miembro de la familia por unas semanas y enmarcaba su rutina en decenas de clics que ciertamente no decorarían sus salones.
Finalmente, con la serie Historias reales (1966-71), el público entendía mejor la actuación de Andujar en las publicaciones de fotoperiodismo en Brasil. Las narrativas son múltiples, y las imágenes, de mayor impacto visual, debido a las escogencias precisas y hasta censuradas hechas por la fotógrafa, interesada en la perpetuación de la humanidad ante la adversidad, de la fragilidad del parto dentro de Rio Grande do Sul a la vida de los homosexuales en las principales ciudades brasileñas. Una serie llamaba la atención y puede leerse como una alegoría de la propia obra y la trayectoria de Andujar: Es el tren del diablo, que recoge fotografías de los inmigrantes que intentaron la vida en São Paulo, pero fueron obligados legalmente a regresar a sus ciudades de origen. Cuerpos estirados sobre bancos de madera son bañados por el sol y transpiran frente a la lente blanca y negra de esa mujer que ha estado en posición similar en su propia biografía.
Para decir adiós a esa reunión de obras de Claudia Andujar, es seguro que El lugar del otro es un título apropiado para una artista que siempre será un “otro” en relación con la cultura brasileña. Tal vez, legítimamente, sus imágenes son capaces de ventilar tal humanidad a la vista del público. Queda el deseo de que, así como sus importantes fotografías de los Yanomamis, estas series ahora compartidas con el público en general también se muestren en nuevas curadurías y que la investigación de Andujar se examine desde otros nuevos lugares críticos.
RAPHAEL FONSECA
Crítico, curador e historiador de arte.