El artista peruano César Cornejo ha dedicado los últimos veinte años a examinar la intersección entre arte, arquitectura y cuestiones sociopolíticas. Al haber vivido en Lima, Tokio, Londres, Nueva York y Florida, su obra está inspirada en la inmediatez del carácter local, en especial desde la perspectiva orgánica del individuo. Obtuvo su pregrado en Arquitectura en la Universidad Ricardo Palma, de Lima. A comienzos de su carrera, su profesor, el escultor peruano Carlos Galarza Aguilar (1926-1991), lo convenció de que combinara arte y arquitectura. Más tarde, cursó su Maestría en Arquitectura y un Doctorado en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música, de Tokio (con una beca del Ministerio de Educación de Japón). A partir de ahí, su obra ha ampliado sus intereses formales a un arte que refleja inquietudes e interacciones basadas en la comunidad. Gran parte de esta última influencia provino de vivir en ciudades como Londres y Nueva York, donde trabajó, en particular, con proyectos públicos. En sus viajes por el mundo asimila nuevas estrategias que influencian y redefinen su obra. Por ejemplo, de Perú desarrolló una sensibilidad por el arte con contenido político basado en la comunidad; de Inglaterra tomó métodos conceptuales y el interés en la mecánica de los medios, la publicidad y la comunicación; de Nueva York incorporó a su pensamiento y sus prácticas formatos de arte empresariales y basados en proyectos. En general, combina diversas influencias en fluidos procesos y conceptos artísticos.
En sus primeros experimentos arquitectónicos, a principios de la década de los noventa, Cornejo estaba buscando una experiencia de arquitectura más profunda, aparte de la arquitectura industrial y sus métodos basados en la producción. Según él, la arquitectura actual es entendida principalmente en términos prácticos, respondiendo a la eficiencia, antes que a la intuición. Él quería encontrar algo más etéreo respecto a la percepción de la arquitectura, y para este propósito la arquitectura vernácula tenía más que ofrecer. En sus primeras obras de arte, ejemplificadas por Habitaciones (1993), exploró los orígenes de la arquitectura y su relación con la escultura a través de la noción de la vivienda. Para Habitaciones, estuvo influenciado por All’interno dell’Habitacle no.1 de André Block y Endless House de Frederick Kiesler, y su noción de espacio interminable como conexión directa con el cuerpo orgánico.
Después de trasladarse a Japón en 1996, el artista continuó enfocándose en la relación entre arte y arquitectura. Para sus Labyrinths (2003-2004) construyó grandes estructuras interactivas inspiradas en la arquitectura zen. Allí, la continuidad y la transparencia crean numerosas variaciones de línea y forma en el espacio tridimensional. Su primer Labyrinth (2003), exhibido en la galería Kobo Chikay en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música, de Tokio, investigaba la sutileza y el flujo de nuestra conciencia en relación con el ambiente construido, una idea tomada del libro de Junichiro Tanizaki titulado In Praise of Shadows. En el libro, el autor elogia la simplicidad del diseño y la armonía y el flujo de la naturaleza grabados en nuestra psique, y hace un llamado para que le prestemos atención a la belleza presente en la vida cotidiana. La línea básica de los Labyrinths de Cornejo tiene forma de “s”, una función sigmoidea que equilibra distintas variaciones y las convierte en una armoniosa sensación de continuidad acumulativa, establecida por dos percepciones de la pieza, una vista de cerca y una vista de ojo de pez. Basados en ideas similares de aproximación y reducción intuitiva, los antiguos griegos ya sabían que la proporción se representa de acuerdo con la impresión visual, ya que somos incapaces de percibir grandes estructuras en la complejidad de sus detalles. Esta es la razón por la que utilizaron perspectiva escenográfica, que hace que las grandes estructuras se vean eurítmicas, antes que simétricas, compensando las distorsiones de estas piezas de gran tamaño cuando se perciben desde lejos. La arquitectura gótica agregó mucho a esto; con interiores construidos en forma retroactiva, creó una sensación de espacio que reúne elementos dispersos para formar una unidad. Otra referencia interesante en sus laberintos son las líneas de Nazca y su visión cosmológica como un sistema aleatorio organizado por medio de nuestras percepciones.
En 2003, el artista se trasladó a Inglaterra, donde empezó a hacer proyectos que involucraban instituciones educativas. Circular Temples (2004), una versión de los Labyrinths, es una gran escultura en espiral basada en una retícula, con cincuenta paneles curvos, que permite a los espectadores caminar dentro de ella. La pieza hace referencia a la obra de Borges Las ruinas circulares, una historia sobre un hombre con un sueño, que descubre que él mismo es un sueño de alguien más. La obra de Cornejo también hace referencia a la película Solaris (1972), de Tarkovsky, en la que la forma de la espiral hace alusión al espacio interior, antes que al exterior. Al igual que en la historia de Borges, el protagonista de Solaris también se convierte en un sueño dentro del sueño de la entidad. La pieza fue un encargo de Alianzas Creativas, del Consejo de las Artes de Inglaterra, y se exhibió en el Brodsworth Hall de Doncaster. Después de la exposición, Circular Temples fue encargada de nuevo para un proyecto comunal con la Escuela Primaria Hill, de Thurnscoe (Reino Unido), una escuela de una zona desfavorecida del Condado de Yorkshire. El resultado fue un nuevo montaje de la pieza basado en diseños de los estudiantes, quienes le dieron un significado diferente a la obra.
Otra pieza hecha en Inglaterra fue Sculpting the Canvas (2006), una serie de objetos abstractos ubicados en áreas públicas y comerciales cotidianas, lo que creó interferencias visuales con los peatones y con la escena urbana. La obra explora la relación entre pintura y escultura, y cómo el lenguaje estético se convierte fácilmente en un atributo mimético del espacio. Mediante instantáneas tomadas en respuesta inmediata a las acciones, el artista documentó la respuesta mimética de objetos con relación a las formas circundantes y los gestos de los peatones. Esta lúdica interacción con el ambiente urbano también se inspiró en la forma en que las imágenes hacen circular nuestro campo visual, y cómo las enmarcamos ópticamente en nuestras percepciones de la realidad.
El interés de Cornejo en el antimonumento puede percibirse a través de sus Menhirs (2001 y 2008), dos esculturas en ladrillo hechas para que parecieran monolitos orgánicos. La obra cuestiona la noción de progresión lineal, intentando tender un puente entre pasado, presente y futuro como una experiencia atemporal. Sin embargo, los menhires prehistóricos tienen una historia dudosa. Ejemplificados por las piedras de Carnac (Bretaña), la Cham des Bondons (Francia), y otros encontrados en Asia y África, han sido motivo de mucha especulación por parte de historiadores y arqueólogos, lo que demuestra que la historia es más una convención de ideas y hechos que algo que debe ser visto como verdad absoluta. Los Menhirs de Cornejo comparten esta contradictoria casualidad de datos históricos pero optan por hacer énfasis en la especificidad espacial de cada pieza, cada una medida por una escala y una proporción precisas, y cada una conectada de manera exclusiva al paisaje cultural y arquitectónico que la rodea. Para Cornejo, el empleo de ladrillos evoca las confluencias y contradicciones entre la historia del ladrillo y su significado simbólico. El ladrillo tiene una conexión relativamente atemporal con diversas culturas y sociedades, habiendo sido utilizado en sociedades antiguas de Mesopotamia, en el antiguo Egipto, en Grecia, Roma, y también en los asentamientos incas y mayas. El ladrillo también tiene un papel importante en la industrialización de la arquitectura occidental. En Perú, es el principal material utilizado en construcción, un negocio que emplea obreros de clases pobres y trabajadoras. Su principal componente, la arcilla, ha sido utilizado como materia prima de las primeras prácticas y tecnologías organizacionales, desde la cerámica hasta la fontanería, y es el material más accesible que relaciona arte y manualidades. Su Menhir de 2001 es una escultura pública permanente en Montemor o Novo, en Portugal. La obra interactúa con sitios arquitectónicos cercanos como el grupo de monolitos llamados el Cromeleque dos Almendres, e incorpora materiales arquitectónicos como ladrillos hechos a mano por los artesanos, utilizados en la región de Alentejo, donde está situado Montemor o Novo. La obra tiene también una relación tangencial con las Chullpas, tumbas precolombinas erigidas en Perú y Bolivia. Su Menhir de 2008 es una escultura permanente en el APEC Naru Park, de Busan (Corea del Sur), y se mantiene erguida e intemporal, en contraste con el escenario modernista de rascacielos circundantes.
Siempre la misma historia (2004) es una instalación consistente en catorce pupitres colocados a lo largo de las paredes de un salón en forma de “u” construido en bloques de hormigón. La posición de los pupitres hace alusión a la falta de comunicación impuesta por la estéril arquitectura del salón. La obra también trata los problemas de la institución educativa en América Latina, resaltando las incompatibilidades de las políticas gubernamentales con las necesidades reales de la población. La arquitectura representa las políticas del Estado, mientras que los pupitres representan al pueblo. En Perú, al igual que en muchos otros países latinoamericanos, muchas escuelas públicas están limitadas a un estilo de arquitectura institucionalizada que impone una fachada reluciente que le da prioridad a la apariencia sobre los recursos reales y la planificación.
En A Private Matter (2005), Cornejo instaló cuatro juegos de muebles en distintos ángulos de la galería. Los muebles, que incluían un sofá Luis XV, eran objetos y recuerdos de la niñez del artista en Perú, excepto una cama que le prestó el hospital donde su padre falleció. Los cuatro muebles estaban situados dentro de un ángulo de 60 grados, limitando el campo visual al objeto específico o a las relaciones objetales. Esta priorización de la vista sigue una precedencia secuencial que hace comentarios sobre la conducta social determinada por condiciones y divisiones espaciales. La secuencia comenzaba con la mesa del comedor, se trasladaba al sofá, que en algunas partes se llama “conversador” (silla para conversar), pasaba al bar y, por último, a la cama. La obra también destacaba la importancia de la arquitectura escenográfica como escenario en el que nuestro campo visual es priorizado por una imagen ideal y todo lo que esté fuera de él se convierte en un punto ciego. Esto hace alusión a cómo las divisiones estructurales de la arquitectura fomentan normas sociales estrictas y alienantes, limitando el espacio de las dinámicas de la comunicación y el compromiso social.
La Cantuta (2005) es una instalación hecha con 60.000 flores de crepé negro y pupitres provenientes de las universidades nacionales de Lima. La idea fue una respuesta al secuestro y asesinato de nueve estudiantes y un profesor a manos de miembros del Ejército peruano en 1992. Las víctimas eran de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle, en las afueras de Lima, área conocida como La Cantuta. Sus cuerpos fueron hallados seis meses más tarde en los suburbios de la capital, enterrados en fosas clandestinas. Sin un juicio previo, se les había acusado de ser terroristas. Inspirado por los talleres locales dentro de la Universidad, que hacen flores artificiales para bodas, el artista reunió a más de 1000 voluntarios, incluidos estudiantes, padres, profesores y familiares de las víctimas, que elaboraron las 60.000 flores de papel para la pieza. El número 60.000 hace alusión a la cifra aproximada de personas que fueron muertas o desaparecidas por escuadrones del Gobierno e insurgentes maoístas en Perú durante las décadas de los ochenta y los noventa. La instalación de Cornejo se convirtió en un jardín de flores negras y pupitres. El artista también contrató a un jardinero para que colocara las flores en la galería Artco, de Lima.
Algunas de sus últimas obras son acciones que incorporan arquitectura. Para su Puno Museum of Contemporary Art (2007-hasta hoy), Cornejo intentó mejorar las condiciones existentes del museo estableciendo una nueva idea de museo entre los miembros de la clase trabajadora de Puno, ciudad ubicada en el sureste de Perú, al borde del lago Titicaca, donde tuvieron origen las civilizaciones Aimara e Inca. La región, con varios sitios arqueológicos y festividades folclóricas, es un terreno abonado para el turismo, aunque la mayoría de su población no se beneficia de él. El proyecto de Cornejo comenzó cuando visitó Puno en 2007; al darse cuenta de que el 70% de las casas de la ciudad ubicadas en zonas de bajos ingresos estaban sin acabar, se propuso terminar una habitación en cada una de las casas seleccionadas y transformó esos nuevos cuartos en pequeñas galerías. Desde esta perspectiva, esto promovería el mercado turístico local, a la vez que lo fusionaría con la producción local de arte y cultura. Trabajando con organizaciones sin ánimo de lucro y universidades del país y del exterior, el proyecto atraería el turismo a una zona que está excluida del mercado turístico. Luego, una junta directiva del museo capacitaría a miembros de la comunidad para que supervisaran todas sus necesidades, desde vender boletos hasta educar y emplear a residentes de la zona. La idea de Cornejo es fomentar el acceso a la cultura cambiando a los jugadores y llevando el arte a las clases más bajas. Esto también le reportaría beneficios económicos, educativos, sociales, culturales y políticos a la comunidad local. La escasez de museos de arte contemporáneo en Perú representa otro problema importante en América Latina: el de la importación de cultura. En décadas recientes, el papel del arte contemporáneo en muchos países latinoamericanos ha sido cuestionar proyectos gubernamentales y de museos elitistas que utilizan recursos locales para exportar un concepto historicista y exótico de su cultura, a la vez que importan cultura foránea para el consumo local. Esto lleva a una falta de recursos para lugares culturales locales, lo que genera proyectos abortados o en permanente espera. El Museo de Arte Contemporáneo de Lima, por ejemplo, lleva más de cuarenta años sin poderse completar, en parte debido a la estrategia de copiar modelos ideales, a menudo interrumpida por cambios en las políticas, rivalidades políticas internas y falta de recursos. Según Cornejo, el modelo arquitectónico modernista de la mayoría de los museos refuerza distinciones de poder de la sociedad, convirtiéndolos en instrumentos hegemónicos que perpetúan ideas de poder, discriminación y exclusión. Algunos museos peruanos están desafiando este viejo modelo. El Museo de Arte de Lima (MALI), por ejemplo, conocido en un principio por sus exposiciones de arte neoclásico y regionalista, adoptó, en años recientes, un enfoque más transcultural y ha dedicado gran parte de su actividad a la exposición de arte contemporáneo. Para Cornejo, sin embargo, la cuestión es más que simplemente dar a conocer el viejo modelo modernista; se debe cambiar todo, llevar el museo a las calles y a las comunidades de bajos ingresos, algo que los artistas contemporáneos han tratado de hacer desde la década de los sesenta. Crear arte contemporáneo en las casas de residentes de bajos ingresos implica un plan que abarca más que métodos más inclusivos de mostrar arte: intenta demoler los viejos ideales de arte como creación de la institución, incorporando nuevas realidades a lo que significa hacer arte, exhibir arte, el valor del arte, y ampliando el diálogo de las artes; y algo clave para el museo, según Cornejo, es fomentar modelos económicos alternativos para el desarrollo de la comunidad.
Museumorphosis Part 1 (2008) y Museumorphosis Part II (2008) son partes de una instalación doble en diálogo con el Museo de Arte Contemporáneo de Puno. La obra consta de numerosas casas en miniatura hechas de ladrillo sobre un piso circular de tierra, y una fotografía del Museo Guggenheim de Nueva York. La fotografía sirve como un recordatorio crítico de la práctica de exportar los museos, un concepto empresarial que equipara el arte con otras franquicias en los países en vías de desarrollo. Un gran dibujo de la fachada del Guggenheim está colocado como piso bajo las casas en miniatura, reinsertándolo dentro de las casas y en otras partes de la comunidad ficticia, que puede verse a través de un espejo en el techo. Esta reutilización de elementos artísticos preexistentes para hacer un nuevo ensamble es un comentario sobre la política y la economía del espacio, al apropiarse de piezas sobrantes de la fachada del Guggenheim como una forma de reinsertar el valor de su marca. En 2009, esta obra se transformó en otras versiones, incluidas Museumorphosis Part III y Museumorphosis Part IV. En Guachimali (2010), el artista retomó la idea del museo al apropiarse de elementos del Museo de Arte Contemporáneo de Puno para incorporarlos a una casa en transición que luego sería un hotel. El artista renovó el cuarto en el que se alojaba el guardia de seguridad: instaló un clóset, pues su ropa estaba colgada en clavos que había en la pared; una biblioteca, y pintó las paredes del color escogido por el guardia. A cambio, éste le dio permiso de construir un entrepiso para una sala de exposiciones. El resultado fue una exposición en esta galería recién construida, con fotografías de quince puestos de guardia encontradas en el área cercana, y una escultura de la estación como edificio. La exposición hizo parte de una más grande, con otras quince obras de artistas locales exhibidas en los otros cuartos de la casa.
Cornejo ve la dirección de su obra como un sistema que redefine las relaciones sociales a través de intercambios descentralizados, intuitivos y creativos. El hecho de que siempre se haya resistido a identificarse como arquitecto o como artista muestra que su enfoque está en cierto modo en el medio, ni estrictamente orientado al objeto ni simplemente como una apropiación conceptual del ambiente social, sino como un intento de reemplazar los modelos institucionales por una estética de resistencia.
DENISE CARVALHO