Cuesta escribir sobre la obra de Carlos Amorales: pese a ser extensa, multifacética y variada, se caracteriza por escapar a cualquier categoría o referencia inmediata. En sus instalaciones, videos, dibujos, performances, proyectos colaborativos y filmes pueden identificarse temas recurrentes y formas características, pero siempre hay inquietudes nuevas, simbolismos impenetrables, angustias no resueltas, universos inabarcables.
Si hubiera que hablar de un elemento aglutinador en su trabajo, este sería sin duda el Archivo líquido, la colección de dibujos vectoriales que recopila desde hace décadas para irlos usando en proyectos de diversa naturaleza: las siluetas de mariposas, aviones, calaveras, árboles y lobos han servido de base para la elaboración de animaciones, instalaciones y casi todo tipo de gráficas. Su nombre en sí ya encierra una contradicción en los términos, pero su práctica ha llevado esta antítesis a su punto más álgido. Néstor García Canclini, por ejemplo, ha llegado a hablar de él como un archivo de futuro y no de pasado, “no con miras a preservar, sino a crear y recrear”1. Más allá, el Archivo líquido es un caso único en el que el vocabulario gráfico de un artista se convierte en su metodología de trabajo. Quiero decir que la base más profunda detrás del Archivo líquido a menudo actúa en la obra de Amorales, aunque no lo encontremos presente en ella. Su impronta no se halla en lo que se hace, sino en la manera de hacerlo. Para explicarme mejor, narraré un episodio en el que esto se aprecia claramente.
Entre 2008 y 2010 Amorales trabajó con el acervo prehispánico del Museo Amparo, en la ciudad de Puebla. No sería la primera vez que se buscaba establecer diálogos entre arte contemporáneo y arqueología, pero sí el único intento de este tipo que hubo en México en el marco de las conmemoraciones del bicentenario de la independencia de España. El imaginario prehispánico ha tenido un papel medular en la configuración visual de la identidad nacional, y poner en duda ese aparato de significación entrañaba un desafío mayúsculo para el artista. Al ser patrimonio histórico resguardado institucionalmente, las figurillas prehispánicas tenían restricciones que impedían intervenir directamente sobre ellas, o bien mostrarlas al público de otra manera que no fuera la programada por la museografía habitual de los museos arqueológicos. Con todo, la principal dificultad no era tanto su resistencia a la intervención física, sino a la semántica: ¿cómo dar un giro de sentido a objetos tan profundamente cargados de ideología?
Una vez revisado el acervo, Amorales y su equipo propusieron una nueva catalogación de las piezas inspirada por su propia forma de hacerlo con las imágenes del Archivo líquido, donde utilizar imágenes para crear otras nuevas o exportarlas de un soporte a otro es cosa de todos los días. Después de un estudio cauteloso de la colección, se seleccionaron algunas figurillas para hacer sus réplicas. Las nuevas estatuillas fueron sumergidas entonces en pintura de colores. El resultado final, la obra “en sí”, es el video La hora nacional (2010), en el que las estatuillas a color fueron filmadas como animación stop motion narrando un relato antiépico, completamente alejado de los valores atribuidos al imaginario y los valores de lo prehispánico. Se trata de una operación maestra que Amorales mordazmente ha llamado “pitufización del patrimonio” (muchos ídolos terminaron por ser de color azul pitufo). En general, y simplificando al máximo, podría decirse que el artista “licuó” la piedra, liberando las figurillas prehispánicas del peso de su historia.
En países como México, donde el culto inmovilista hacia el pasado dificulta sacar los restos arqueológicos de las vitrinas y bajar a los héroes de los pedestales, una visión dinámica de la historia como la de Amorales ha encontrado pocos amigos. Cuando en 2013, en el marco de Notas contra notas. Una exposición en torno a José Clemente Orozco (en el Museo de Arte Carrillo Gil), Amorales usó como plantilla de dibujo un cuadro de aquel pintor para ejecutar los trazos de la instalación con la que pretendía homenajearlo, el linchamiento público no se hizo esperar. Ante la circulación en internet del video (publicado por el mismo museo) –en el que Amorales trazaba el contorno del cuadro mientras éste era sostenido por personal de montaje de la institución–, la prensa y las redes sociales estallaron en un clamor generalizado que condenaba el uso “riesgoso” y poco solemne de la obra maestra, exigían la dimisión de la directora del museo e incluso reclamaban una sanción penal contra el artista. Y es que en una exposición en torno a una figura de culto como Orozco podía esperarse de todo, menos que una de sus obras fuera usada para ejecutar la de otro artista.
Pero la vocación problematizadora de Amorales va más allá de la obcecación nacional. Si nos remontamos a sus orígenes como artista, podemos apreciar claramente que su conflicto con el patrimonio (lo que se hereda de los padres) va más allá de la dimensión histórico-política, para entrar en el terreno de la identidad individual. En sus primeras obras, el artista “cedía” a otros su identidad mediante gestos performativos, como la firma de contratos de préstamo de personalidad y el uso de máscaras de lucha libre. Después de todo, la creación del pseudónimo Amorales (híbrido sagaz de sus apellidos, Aguirre y Morales) para no darse a conocer como Carlos Aguirre, nombre que comparte con su padre, también artista, no es otra cosa que un desafío consumado a la ley del padre. Tal vez en esa línea deberíamos también leer Supprimer, Modifier et Preserver (2011), donde se documenta la acción de imprimir en grafito el Código Civil de Francia y repartir el libro a abogados de todo el país para que borraran, modificaran o mantuvieran en él las leyes que consideraban fundamentales para su ejercicio profesional y para la ley francesa en general.
En general cualquier motivo es pretexto suficiente para que Amorales dé rienda suelta a su volición de cuestionar lo establecido. En 2003 fundó la disquera Nuevos Ricos, un loco experimento colaborativo desarrollado con el compositor Julián Lede, “Silverio”, y el diseñador André Pahl. El sello discográfico fue ideado para difundir la música de bandas de electro/rock de Europa y América Latina y promover intercambios entre ellas. Se buscaba crear atmósferas efusivas, por lo que el perfil de las bandas representadas por los Nuevos Ricos era altamente performativo: grupos capaces de generar catarsis a través del baile y el desbordamiento. Cada intervención era vista en términos de un evento total: importaba el sonido tanto como el ambiente general. Las escenografías, disfraces de los performers y el diseño gráfico de la marca nuevamente incorporaban la imaginería “líquida”.
Nuevos Ricos nunca tuvo una consigna política panfletaria, pero su noción ampliada de lo político buscaba impulsar cierta atmósfera de anarquía colectiva mediante fiestas tipo “sonidero” (en México se llama sonidero a la persona que ameniza con música los eventos sociales en los barrios populares). La costumbre es que en los bailes de barrio las masas se toman las calles por horas, con el único fin de divertirse bailando. Más que una obra de arte, Nuevos Ricos fue un movimiento cultural expandido. Operó durante seis años dentro de los circuitos consagrados del arte internacional y simultáneamente fuera, a un nivel popular. Un día se presentaba en un foro académico en Harvard y al otro ponía a bailar a Ciudad Juárez (México). En ambos contextos, el acontecimiento en cuestión era oportuno y enriquecedor para la audiencia, con la que conseguía comunicarse sin fricciones.
En su ánimo anti-establishment, los Nuevos Ricos no tenían una orientación comercial, por lo que ofrecían gratuitamente descargas de su música y de las portadas de los discos mediante su plataforma en internet. Pero si realmente lograron implantarse en el gusto popular fue precisamente por su incursión en el poderoso mercado musical. No mediante grandes disqueras ni productoras transnacionales, sino en la industria de la piratería. Fueron los distribuidores piratas quienes descargaron los contenidos de internet y los reprodujeron en discos para venderlos (con sus correspondientes adaptaciones de las gráficas originales), llevando así el sonido de Nuevos Ricos a los sectores sociales sin acceso a medios digitales. El mismo Amorales ha admitido que las portadas modificadas de sus discos eran mejoras a sus propios originales, por lo que, en un ingenioso giro de sentido (y de mercado), Nuevos Ricos decidió piratear a los piratas comprando sus discos masivamente y vendiéndolos en Europa como objetos “cool”. La caótica situación puso en evidencia cuán improcedentes son hoy nociones como autoría, creación y propiedad intelectual en el marco de prácticas culturales cada vez más heterogéneas y promiscuas.
La mejor parte del episodio pirata de Nuevos Ricos fue, sin duda, el fracaso del non profit como ideal artístico. Es curioso que el espíritu descreído de Amorales vislumbrara en algún momento la posibilidad de un intercambio cultural fuera del mercado. Probablemente, el artista estaba más interesado en el experimento que en el resultado, y aunque se dice que estamos en la era del desencanto de las utopías, aún quedan sus fantasmas. La banalidad de los ideales se ha convertido recientemente en otra inquietud clave para su obra. Para la realización de The Man who did all Things Forbidden (filme, 2014), Amorales se enfrascó en una investigación sesuda sobre la poesía chilena de vanguardia durante el período previo al golpe militar y, posteriormente, durante la dictadura, explorando así las intrincadas pulsiones entre lo político y lo estético en contextos de urgencia social.
El filme fue inspirado por la novela de Roberto Bolaño Estrella distante (1996), que narra la incongruencia de las posiciones extremistas en la política y la poesía y, en última instancia, la obscenidad tras la vanguardia misma. En la novela, los poetas que apoyan al gobierno de Salvador Allende o simpatizan con él se enfrentan al aviador y poeta Alberto Ruiz-Tagle/Carlos Wieder, ultraderechista que se infiltra en talleres literarios en Santiago con la finalidad de espiar a los jóvenes literatos de izquierdas, a muchos de los cuales termina por delatar o asesinar. En el filme, sin embargo, no hay referencia directa a Bolaño ni a su personaje. Sí se hace una revisión de las vanguardias artísticas estableciendo una relación alegórica entre su ímpetu de ruptura y el del protagonista de la película: un hombre que hizo todas las cosas prohibidas para su tribu. ¿Se puede sacrificar la ética por la estética? ¿Puede haber una posición revolucionaria desde la poesía? La respuesta de Amorales habrá que buscarla en las máximas de su “cubismo ideológico” (la vanguardia que ha creado), cuyo manifiesto fue escrito a partir de fragmentos de otros manifiestos de vanguardia, soslayando las diferencias entre ellos. El anarquismo de Amorales también es líquido.
NOTA
1. “Carlos Amorales and the Archive of Interruptions”, en Carlos Amorales: Discarded Spider, Nueva York: Yvon Lambert, Contemporary Arts Center, Cincinnati, y Veenman Publishers, Rotterdam, 2008.
DIANA CUÉLLAR LEDESMA
Crítica y curadora independiente. Miembro de la Asociación Española de Estética y Teoría de las Artes.