Pasado el estruendoso fiasco de la edición anterior, la Bienal del Vacío (2008), y la serie de crisis que desde el año 2000 aquejaban a la institución, parecería que la veterana Bienal de São Paulo logra recuperarse. En palabras del secretario de Cultura de la ciudad, Carlos Augusto Calil, en la rueda de prensa que tuvo lugar el 21 de septiembre, cuatro días antes de la apertura oficial, “la Bienal resucitó”. La exposición en el pabellón del Parque Ibirapuera está abierta al público entre el 25 de septiembre y el 12 de diciembre del año 2010.
El esfuerzo no ha sido menor. Bajo la presidencia de Heitor Martins, y con el decidido apoyo de los gobiernos federal, estatal y municipal, además de la empresa privada, la Fundación Bienal de São Paulo logró, en poco más de un año y medio, reestructurar su Directorio, saldar las deudas dejadas por la edición anterior y poner en escena un conjunto de trabajos de 159 artistas, e igualmente generar un amplio catálogo de actividades correlacionadas con la exposición. Lo más destacado, el programa educativo que capacitará a cerca de 40.000 profesores de la red de educación del país, en cuanto multiplicadores y divulgadores del evento. Lo más novedoso, la inclusión de seis “patios de convivencia”, ideados para fomentar los encuentros y la discusión crítica entre los diferentes actores de la bienal: curadores y artistas, gestores culturales, críticos y público en general. El proyecto Capacete actúa como organismo convidado; es una “plataforma de discusión de la propuesta curatorial, que plantea un diálogo vivo con todos los participantes”, según el texto que presenta en el catálogo. Este catálogo, herramienta indispensable y registro de la muestra, es solo un volumen, cuidadosamente editado, que incluye –además de los textos de introducción a la bienal y los listados de patrocinadores, funcionarios y colaboradores– la presentación de la totalidad de artistas presentes, con un corto texto y muy buenas ilustraciones.
Son dos los curadores de la 29ª Bienal: Agnaldo Farias y Moacir dos Anjos1, ambos brasileros. Cinco cocuradores extranjeros2 los secundaron en la tarea de configurar la exposición, regida por la pauta general escogida: Arte y Política. La elección de este denominador, calificado como “concepto paraguas” por varios periódicos paulistas, no tiene nada de novedoso. Sin embargo, se puede argüir que está (y probablemente estará) presente en cuanto herramienta analítica o muletilla de aproximación a la expresión artística. Resulta apenas una plataforma genérica de orientación en los recorridos de la bienal, y es claro que varias obras exhibidas no tienen nada qué ver con el asunto. Según los curadores, “[...] la amalgama de esas dos dimensiones (arte y política) reafirma el lugar exclusivo que tiene el arte en la organización simbólica de la vida y su capacidad de iluminar y rehacer las formas que estructuran al mundo”3. Valga la pena resaltar que la literatura, en sus más diversas formas, también tiene un peso considerable en esta exposición, desde el título, tomado de un verso de Jorge de Lima4, hasta las denominaciones de los puntos de encuentro, descanso e intercambio de ideas, o la inclusión, en el catálogo, de fragmentos de obras literarias tan variadas como Alicia en el país de las maravillas y un texto de Chico Buarque.
Los artistas participantes, tanto brasileros como extranjeros, fueron elegidos directamente por la curaduría, que suprimió –tal y como ya había sucedido en ediciones anteriores– los envíos nacionales. El énfasis apunta, en primer término, al propio Brasil, como voluntad expresa de los curadores de dejar claro “en dónde fue creada [esta Bienal], en un momento de reorganización geopolítica mundial”5. Siguen América Latina y África, y los países orientales. Europa occidental y Norteamérica, aunque presentes, tienen menos voces que en ediciones anteriores.
El proyecto expositivo de esta bienal fue encomendado a la arquitecta Marta Bogéa. En las plantas ortogonales, fuertemente caracterizadas por los pilares estructurales, la gran rampa y la escalera, ella instaló un trazado de diagonales que rigen una serie de módulos, configurados en “archipiélago”, para acoger las obras expuestas. El trazado general propone recorridos laberínticos de carácter urbano que rompen con la ordenada estructura de Niemeyer, sugiriendo un diálogo continuo entre el contenedor mayor –el edificio– y los contenedores específicos para cada trabajo expuesto. De formas geométricas rectilíneas y plantas irregulares, estos recintos, pintados en su exterior con varias tonalidades de gris, acogen ya sea un video, ya sea una instalación o un conjunto de esculturas, confiriéndoles un adecuado marco y un espacio individualizado. No hay categorías ni jerarquización alguna, aunque por obvias razones los montajes de mayor porte se ubiquen en los espacios expositivos de la planta baja. En las paredes externas de las “islas”, aquí y allá, se exponen series de trabajos bidimensionales, principalmente fotografía. El montaje es uno de los aciertos de esta bienal. Se la puede recorrer de muchas formas distintas; la curaduría sugiere seis circuitos, que se ordenan en torno a los títulos de los terreiros. Estos circuitos no aglutinan las obras en determinadas zonas. Muy por el contrario, la bienal se organiza como una enorme trama que entremezcla conceptos, lenguajes y temporalidades.
Los terreiros
Un terreiro en el Brasil designa un sitio de encuentro. Abierto o cerrado, urbano o rural, calle, pasaje, plaza, atrio o terraza, patio o quinta, eminentemente público. En él se reúne la gente, en todo el territorio nacional, para “bailar, cantar, jugar, pelear, llorar, hacer bromas y discutir sus destinos… pero muy especialmente para practicar los diversos ritos que constituyen la religiosidad híbrida del país”6. Con frecuencia son cuna y sede de una escuela de samba y campos de capoeira.
En la exposición, seis estructuras conceptuales y físicas fueron creadas por artistas y arquitectos convidados, como punto de encuentro, discusión y descanso para el público. Además, sirven de escenario para la proyección de películas y la realización de conciertos y performances, lectura de obras literarias, declamación de poemas, realización de foros y mesas redondas sobre los trabajos mostrados. Cada uno de los terreiros tiene un carácter específico, poéticamente expresado en sus denominaciones. Dispersos en los tres pisos del edificio, son el referente mayor de un conjunto de obras, también dispersas, que configuran los seis recorridos sugeridos para visitar la bienal7. La efectividad de este aparataje, que obedece al propósito de estimular la conectividad del público con la muestra, de quebrar el esquema simplemente contemplativo frente a las manifestaciones artísticas, sólo podrá ser pertinentemente medida cuando la exposición cierre sus puertas y se la pueda avaluar.
La piel de lo invisible, diseñado por el artista eslovaco Tobías Putrih (Kranj, 1972), está dedicado a las imágenes con proyección continua de videos; es una estructura modular realizada en madera y cartón cuyo diseño externo se inspira en las columnas del Palacio de la Alvorada, proyectado por Oscar Niemeyer como parte de los edificios emblemáticos de Brasilia. Dicho, no dicho, interdicho8, creado por el arquitecto Roberto Loeb (S. P., 1941) y el grafitero Kboco (Goiania, 1978), es el lugar de la palabra hablada y cantada. Está ubicado fuera del edificio, frente a la fachada corta que mira al parque, y su título evoca un personaje del escritor Guimarães Rosa. Yo soy la calle, tributo al periodista y cronista carioca João do Rio, fue propuesto por UNStudio, firma de arquitectos holandeses; es una estructura de planta triangular de varios niveles, con un espacio central que convida al debate con su carácter de auditorio íntimo. El otro, el mismo, terreiro creado por Carlos Teixera (Belo Horizonte, 1966), es una estructura articulada por varias piezas independientes hechas en cartón, que cita la figura de Borges; está dedicado a las performances “fundadas en el deseo de autorrepresentación y la representación de la deseada y enigmática alteridad”9. Recuerdo y olvido se focaliza en la obra de Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964): un ambiente para el descanso realizado con colchones, bancos y sillas de espuma que se expresan en el código formal del artista, bajo la cúpula figurada de un gran árbol. Lejos de aquí, aquí mismo, ideado por la dupla Marilá Dardot (Belo Horizonte, 1973) & Fabio Morais (São Paulo, 1975) es una especie de laberinto, con pequeños recintos perimetrales y estrechos pasadizos que convergen en una gran sala central. Empapelado con capas de libros célebres, el espacio es un homenaje a la lectura en cuanto acto creativo.
Cabe destacar que los nombres de los terreiros provienen de citas o alusiones literarias, o son juegos de palabras. De hecho, parecería que los lenguajes plásticos doblan, parafrasean o citan la expresión literaria, tanto culta como popular. Con numerosas excepciones, y mucha amplitud conceptual, las obras expuestas buscan acogerse a estos ámbitos de aproximación sugeridos en los seis terreiros.
Los circuitos de la exposición de acuerdo a la sugerencia de la curaduría y al catálogo
Una treintena de trabajos de la exposición están vinculados al primer terreiro mencionado, La piel de lo invisible. Dominan, ampliamente, los medios fílmicos y la fotografía10. En el conjunto, resulta excepcional Los ojos de Gutete Emerita (1996-2000), del chileno Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956), una de las veinte instalaciones del proyecto sobre el genocidio perpetrado contra la minoría Tutsi en Ruanda; el artista pone en escena, apiladas sobre una mesa de luz, un millón de diapositivas –número aproximado de las víctimas de la matanza– con la imagen de los ojos de una mujer que vio masacrar a su marido y a sus hijos, más una serie de lupas que facilitan el examen de las diapositivas; al recinto, totalmente oscuro, se llega por un estrecho corredor, también oscuro, en uno de cuyos muros laterales se exhibe un pequeño texto lineal, luminoso, que nos informa del asunto. Jaar logra narrarnos lo inenarrable, sirviéndose de medios neutros a primera vista. No nos describe la atrocidad, sino que, usando la elipsis de contexto y la paráfrasis formal, nos obliga a reflexionar sobre ella, nos conmociona emocional y éticamente. Por medio del arte. Es una de las obras importantes de esta bienal.
Al mismo terreiro están asociados los trabajos de Steve McQueen, Rosângela Rennó, Sophie Ristelhueber, Andrew Esiebo y Matheus Rocha Pitta. El primero (Londres, 1969) instala su cámara fílmica en un helicóptero que circunvuela interminablemente la estatua de la Libertad, aproximándonos a detalles que el común de los visitantes no ve. “Exponiendo imágenes de un símbolo sobradamente familiar de manera tan inusitada, el artista sugiere el deshacerse de los significados estables presentes en el repertorio iconográfico universal”11. Una impresionante colección de objetos relacionados con el quehacer fotográfico, tanto herramientas como fotos impresas, cuidadosamente instaladas, será subastada al final de la bienal: es una de las obras presentadas por Rosâgela Rennó (Belo Horizonte, 1962) artista que se preocupa por la vida de las imágenes fotográficas y sus curiosos recorridos, compilándolas y clasificándolas según diversos códigos de lectura; la instalación se llama Menos-valía (subasta). La fotógrafa Sophie Ristelhueber (París, 1949), autora de WB (2005), captó en Cisjordania las barreras instaladas por el ejército israelí para bloquear el tránsito en determinadas carreteras e impedir la circulación de vehículos palestinos; son montones de tierra y piedras que se han ido cubriendo de hierba con el tiempo. Estas fotos, de enormes dimensiones, ¿son paráfrasis de una geografía irreductible, tal como el conflicto político que las origina? El nigeriano Andrew Esiebo (Lagos, 1978) documenta en la serie Dios está vivo (2006) los avatares de la prédica religiosa nocturna que ocurre en varios lugares de la vía Lagos-Ibadan: salmos, oraciones y trances se mezclan con un muy activo comercio entre predicadores y público; el fotógrafo actúa como reportero, pero también como crítico de la enajenación. Matheus Rocha Pitta (Tiradentes, Brasil, 1980) actúa como un arqueólogo en busca de la belleza sugerida por objetos abandonados, en desuso y marginales a los circuitos sociales. Un montón de neumáticos, un cúmulo de latas oxidadas, viejos tarros de pintura o herramientas descartadas constituyen el asunto de sus fotografías recientes, tituladas en conjunto Provisional Heritage (2010). De ellas emana una profunda nostalgia, y ciertamente están pensadas como fotos artísticas. A este mismo grupo se vincula el amplio conjunto de obras de Antonio Manuel, portugués radicado en Río (1947), artista que en los años sesenta trabajó alterando matrices de un periódico para reconfigurar su significado. En Represión otra vez – he aquí el saldo, varias páginas de periódico, manipuladas y teñidas de rojo sobre la tinta negra de la impresión original, deben ser “descubiertas” por el espectador, que acciona un mecanismo para levantar las telas negras que las cubren.
Los siete aportes arriba mencionados muy brevemente dan cuenta de la tremenda flexibilidad de los parámetros utilizados en la ubicación y campo expresivo a que aluden los terreiros. Si tomáramos en cuenta la totalidad de las obras vinculadas a La piel de lo invisible, la conclusión sería la misma. Es lícito preguntarse entonces si vale la pena establecer tales categorías de análisis instrumental en una exposición como la 29ª Bienal.
Dito, não dito, Interdito. Se mencionó en el texto que precede la dificultad de traducción que ofrece este juego de palabras originado en la novela Manuelzão e Miguelim de João Guimarães Rosa. Así que me atengo a la versión castellana indicada por la oficina de prensa de la bienal: Dicho, no dicho, interdicho. Una escultura, videos, fotografías, películas y fotogramas, registros fotográficos o fílmicos de acciones de arte, performances y registro de varias pixaçoes12, algunos dibujos, grabados y una serie de pinturas, se asocian con el terreiro de la palabra. Curiosamente, dos trabajos de este grupo se convirtieron en polémica pública y noticiosa. Uno, la serie de dibujos de Gil Vicente (Recife, 1958). Se trata de diez carboncillos de grandes dimensiones en los que el artista se autorretrata amenazando de muerte a varios gobernantes: el Papa, la reina Isabel, Fernando Enrique Cardoso y el presidente Lula, Ariel Sharon o Kofi Annan, entre otros. De no ser por el escándalo que suscitó un pedido del presidente de la orden de abogados de São Paulo, que consideró los dibujos como “incitación a la violencia”, y pidió retirarlos de la muestra, los trabajos, correctos, hubieran pasado sin pena ni gloria, pese al lugar privilegiado que ocupan en la muestra: el hall de descanso al final de la rampa, en el tercer nivel. La bienal ignoró la solicitud. La otra participación cuestionada –y ésta sí retirada pocos días después de la apertura– fue la de Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944), quien convidó a una serie de artistas argentinos para “realizar colectivamente una serie de camisetas, distintivos, afiches y souvenirs, además de mesas redondas y discusiones públicas de una campaña política hipotética…”13, que acabó siendo la de la candidata del P.T. a la Presidencia brasilera, Dilma Rousseff. Al nivel de obras históricas, parecen destacables Imagen de Caracas, acción de arte realizada por Jacobo Borges (Caracas, 1931) en los años sesenta, presentada mediante fotografías, y la documentación gráfica del Grupo de Artistas de Vanguardia, que organizó la muestra Tucumán Arde en Rosario y Buenos Aires (1968)14. Bellos los Objetos Gráficos (1964-65) de la suizo-brasilera Mira Schendel (Zúrich, 1919-S. P., 1988): monotipos sobre papel de arroz, expuestos como objetos suspendidos entre láminas acrílicas cuya imagen deriva de una serie de palabras manuscritas. La reciente serie Materia Nocturna de Rodrigo Andrade (São Paulo, 1962) muestra una buena pintura, entre realismo y surrealismo; son escenas nocturnas, calles oscuras y vacías habitadas solamente por focos de luz fuertemente cromáticos que introducen un clima fantasmagórico en la escena. La torre del ruido, de Yoel Días Vázquez (La Habana, 1973, residenciado en Berlín), es una construcción cilíndrica de 3 m de alto hecha con monitores de T.V. que exhiben, cada uno, filmaciones de muchos “raperos” cubanos, hablando o cantando en ambientes domésticos. La cámara fija los enfoca como plausible interlocutor de los discursos invariablemente críticos, pero ininteligibles para el observador de la torre, que bien podría llamarse la torre de Babel.
Yo soy la calle, terreiro y grupo de obras asociadas en homenaje al periodista y cronista carioca João do Rio15, sugieren, en forma inmediata, el uso del espacio público como principio de acción artística. Pero al menos diez de las obras agrupadas en este conjunto no proceden así: por ejemplo, las películas de Pedro Costa (Lisboa, 1959); la documentación de la performance La familia obrera de Oscar Bony (Posadas, Argentina, 1941); la película Factory del taiwanés Chen Chieh-Jen (Taiwán, 1960); las obras expuestas de los integrantes del grupo Rex16; artistas radicados en São Paulo, que entre 1964 y 1967 buscaron espacios alternativos para exponer arte contemporáneo, y editaron cinco números de un periódico-manifiesto, realizaron veladas artísticas y conferencias. En cambio, parecen adecuadas al concepto del terreiro el Divisor (1968) de Lygia Pape (Nova Friburgo, 1927-Río, 2004), la acción Black of Death (2007-8) realizada por el grupo japonés Chim Pom, documentada en video, y que deberá repetirse en la ciudad de São Paulo; las fotografías de Otobong Nkanga (Nigeria, 1974) o el registro en video de las acciones de arte que Ronald Duarte (Barra Mansa, 1962) acomete en Río.
El grupo japonés, conformado en 2005, llevó a la bienal el video de una acción al límite de lo políticamente correcto, provocadora e insólita. Varios miembros del grupo se pasean en auto o moto por algunos barrios de Tokio llevando en alto el cuerpo disecado de un cuervo, difundiendo mediante altoparlantes el ruido grabado durante la agonía del pájaro. Atraídos por el sonido, los cuervos de los alrededores acuden y sobrevuelan a los performers, en un intento de rescatar al pájaro muerto. Se supone que el grupo reproducirá la intervención en la ciudad de São Paulo. El nigeriano Otobong Nkanga (Kano, 1974. Vive y trabaja en París) registra fotográficamente lo que ha sucedido en una calle de Dolphin Estate, Nigeria. En 1990, el Gobierno construyó apresuradamente una serie de bloques de habitación, edificios de cinco pisos, sin preocuparse de instalar sistemas sanitarios o conexiones de luz. Pese a ello, los edificios fueron ocupados. Los vecinos debieron paliar las carencias de luz y agua, generando una maraña de andamiajes externos que soportan tanques de agua, conexiones eléctricas y antenas de T.V. El resultado es un híbrido entre el barrio formal y la ocupación forzada de terrenos baldíos, captada por las lentes del artista, que denuncia así la ineptitud y mala fe del gobierno de turno en el país africano y el dudoso ingenio con el que los habitantes del Tercer Mundo intentan remediar sus necesidades. Ronald Duarte (Barra Mansa, 1962) participa con tres filmaciones de acciones artísticas realizadas en Río a principios de la década: lavada de calles con un carrotanque de agua teñida de rojo, una línea de fuego colocada sobre los rieles del tranvía y la generación de una enorme nube proveniente de veinte extintores contra incendios accionados por otros tantos artistas colocados en círculo, debajo de la estructura del antiguo Ministerio de Educación. Se recuerda en este mismo terreiro a Flavio de Carvalho (Agua Mansa, 1889-S. P., 1973), ingeniero graduado en Inglaterra, quien de regreso a su país “se enfrentó a los arcaísmos y al sentido común en busca de la formulación de una vida moderna brasilera, independiente de los modelos europeos”17, con acciones tan extrañas como remontar a contracorriente una procesión de Corpus Christi, para realizar un experimento de psicología de masas; la multitud de fieles, enardecida, casi lo lincha.
El terreiro vinculado a las performances, El otro, el mismo, aglomera poco más de veinte trabajos relacionados con un eje conceptual extremadamente difuso. Trabajos vinculados con la antropología, la lingüística, el erotismo y el consumo de drogas, la historia del arte o la fotografía como retrato están presentes en este recorrido. Cualquier pretendida línea conceptual resulta forzada. ¿Qué tienen que ver las fotos de Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946), alusivas a encuentros homosexuales en el antiguo teatro Faenza de la capital colombiana, con la investigación fotográfica (y sociológica) del holandés Wendelien van Oldenborgh (Róterdam, 1962), que hace un reportaje sobre una fábrica de jeans, situada en Alphaville, uno de los vecindarios más exclusivos de São Paulo? ¿O la reconstrucción de los Nidos de Hélio Oiticica (Río, 1937-80), especie de habitáculo construido en materiales perecederos, y la película muda en loop, Tarantism (2007), de Joachim Koester (Copenhague, 1962), que nos muestra una serie de actores bailando en forma frenética18? Varias participaciones de este recorrido tienen un carácter sexual explícito: La balada de la dependencia sexual de Nan Golding (Washington, 1953), que “se organiza como un álbum de la memoria afectiva de la artista”,19 involucrada en la vida nocturna, la convivencia con los “punk”, el consumo de alucinógenos y el sexo libre, o la película documental realizada por Miguel Rio Branco (Gran Canaria, 1946. Trabaja en Río) en el Pelourinho, barrio de tolerancia de Salvador de Bahía. Tranquilizantes resultan los personajes retratados por Zanele Muholi (Umlazi, Sudáfrica, 1972), que nos miran serenos desde sus imágenes de gran formato en blanco y negro, o las varias obras de Amelia Toledo (S. P., 1926): Glu-Glu (1968), una serie de redomas de vidrio parcialmente llenas con agua jabonosa, para sacudir y hacer pompas de jabón multicolores, o Campos de color (1969), una instalación compuesta de grandes paños de yute teñido, suspendidos en altura, “capaz de levantar el cuerpo del piso”20.
El siguiente grupo de obras que aquí revisamos está vinculado al terreiro Recuerdo y olvido. Las participaciones de 27 artistas están asociadas a estos conceptos evocadores del tiempo, la memoria, las transformaciones físicas y psíquicas, el inútil intento del ser humano de perpetuar un presente que ya es pasado. Frente a las puertas de ingreso público de esta bienal, en la parte baja de la primera planta, reciben al visitante doce esculturas monumentales trabajadas por Ai Weiwei (Pequín, 1957). Son doce cabezas de animales, en bronce, levantadas sobre sendas astas; el conjunto rememora esculturas del antiguo palacio imperial de verano y alude a los doce signos del zodíaco chino. Un largísimo título21 precede al amontonamiento de monitores que Douglas Gordon (Glasgow, 1966) instala para mostrarnos sus trabajos en video o película, todos al tiempo, como si se tratase de un catalogue raisonné simultáneo de su trayectoria como artista. Nancy Spero (Cleveland, 1926) recubre los zócalos de su espacio expositivo con un largo friso, con la obra Grito del corazón (2005), que parafrasea el lamento de las mujeres egipcias en una tumba ramésida; mezcla de pintura y grabado, la artista alude no sólo a su propio luto22, sino a la experiencia de millares de mujeres viudas o huérfanas como consecuencia de las guerras o las catástrofes.
Una de las pocas obras calificable como emocionante en la bienal es el espacio de Daniel Senise (Río, 1955). El sol me enseñó que la historia no es todo es un espacio blanco, vacío, con los muros recubiertos de gruesas placas modulares cuadradas. Cuando el espectador mira de cerca, percibe pequeños puntos de colores: la materia fibrosa de las placas son catálogos y capas de libros de arte, triturados y consolidados en una masa de agua y pegamento. Un mínimo de recursos, que requiere, sin embargo, una muy compleja elaboración, es capaz de situarnos en un espacio de reflexión estética profunda. De Ana María Maiolino (Scalea, Italia, 1942. Vive en S. P.) se reedita la instalación Arroz y fríjol, de 1979: una larga mesa negra está servida con platos de loza en donde germinan semillas de los dos alimentos básicos del brasilero. Al fondo, un video muestra el detalle de una boca que mastica sin parar. El asunto parece aunar dos instalaciones de latinos: Enrique Ježik (Argentina, 1961. Trabaja en México) y Carlos Garaicoa (La Habana, 1967). Ambos se refieren a estructuras de poder. El primero reconstituye una cartografía de los aeropuertos serbios bombardeados en 1999, mediante pequeñas maquetas de yeso y sendos videos con imágenes captadas por la OTAN. Garaicoa, siempre extraordinariamente refinado y sugerente, funde en plata pequeños modelos de edificios símbolos del poder estatal: el Pentágono, la base naval de Guantánamo, un edificio de la KGB, un par de planteles carcelarios en Cuba. La instalación de ocho esculturas, que hace pensar en una vitrina de joyero, se llama, pertinentemente, Las Joyas de la Corona (2009). No resulta claro por qué el insólito video de Francis Alÿs (Amberes, 1959. Reside en México) está vinculado al terreiro Recuerdo y olvido. Se trata de un montaje, en video, que da cuenta de los intentos del artista por “entrar en” o enfrentar un tornado. La filmación, hecha seguramente desde una cámara protegida, graba el sonido aterrador del fenómeno eólico, de manera que el público de la bienal se ve inmerso en el estruendo y la turbulencia del tornado. Supongo que no se olvida el hecho de haber estado en un tornado. La experiencia, estremecedora, es sin duda singular, pero ¿qué tiene que ver con “arte” o con “política”?
Abordemos el tema de algunas obras vinculadas al sexto terreiro, Lejos de aquí, aquí mismo. Con una nota bienhumorada participa Ana Gallardo (Rosario, 1958) al instalar su Un lugar para vivir cuando seamos viejos, el baile (2010), performance que incluye a tres bailarines vivos –Conchita, Lucio, María Ascención– bailando el danzón en un pequeño escenario que recuerda el lugar al que acuden cada semana para bailar, un mercado de Ciudad de México. La artista y sus bailarines también ofrecen clases de baile al público. Al fondo del improvisado salón de baile, un video registra la acción real. Sendos archivos históricos (fotos y películas) recuerdan La Menesunda (1965) de Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) y algunas de las acciones del CADA chileno. La historia del futuro, tema iniciado en 1978 por Milton Machado (Río, 1947), se expresa en dibujos, textos y objetos tridimensionales: una esfera de lapislázuli y una enorme estructura cúbica en varilla de hierro que llena la totalidad del vano de la rampa a la altura del tercer nivel. El artista y arquitecto, reflexiona sobre un sistema urbano imaginario en el que conviven el Mundo Imperfecto, el Mundo Perfecto y el Mundo más que perfecto y sus habitantes conceptuales. En la primera planta, colmando el vano que se extiende frente a la rampa, se ubicó el trabajo de Nuno Ramos (S. P., 1960), Bandera blanca, la más desconcertante de las obras presentadas. Se trata de tres construcciones macizas, enigmáticas y sombrías, como picachos de roca negra, que soportan parlantes instalados en cajas de vidrio. Todo el espacio está delimitado por una malla negra de protección. La malla encierra tres urubús23 sueltos en la instalación, a la manera de una pajarera de zoológico; cada grupo de parlantes emite, al tiempo, trozos de tres canciones populares brasileras. En el catálogo se explicita el carácter tenso y contradictorio del trabajo de Ramos, que “parece encarnar las ambigüedades del arte, de la cultura y los contrastes sociales del país”24. Eduardo Coimbra (Río, 1955) generó un cielo interno al recubrir con tubos de neón pintados con nubes azules la parte alta de seis pilares estructurales del edificio. Desafortunadamente, por la densidad del “archipiélago” en este sector, se veían poco.
Falta referirnos a la participación de cinco artistas no incluidos en los recorridos temáticos de los terreiros. Se trata de Paulo Bruscky, Alberto Greco, Jean-Luc Godard, Wilfredo Prieto y Tatiana Trouvé. Los tres primeros son artistas históricos, representados por obras fechadas entre 1963 y 1993. Para el trabajo Vivo Dito, Greco (Buenos Aires, 1931-Barcelona, 1965) se hizo fotografiar en plazas, calles y patios de pequeños pueblos españoles en los que señalaba “obras de arte”. Brusky (Recife, 1949) también realiza acciones artísticas registradas en video o fotografía, interpelando al público sobre cuestiones metafísicas: ¿Qué es el arte? ¿Para qué sirve?, rezaba un cartel-sándwich con el que se paseó por las calles céntricas de su ciudad natal. De Godard (París, 1930. Vive en Suiza) se exhibe un video realizado a partir de una sola foto lograda durante el conflicto en Sarajevo; la edición “construye una sucesión de encuadres y escenas, acompañados de un discurso del realizador, en off, en el cual sugiere lo indistinguible entre la producción artística y la lucha política”25. Del cubano Wilfredo Prieto (Sancti Spiritus, 1978) se llevaron las banderas en gris, blanco y negro ya mostradas en la Bienal de La Habana de 200326. Finalmente, Tatiana Trouvé (1968), italiana que reside en París, instaló sus 350 puntos hacia el infinito (2009), anteriormente presentada en Zúrich; trescientos cincuenta cables metálicos rematados por pesas de plomada cuelgan desde el cielo raso del espacio expositivo, sin tocar el suelo. Pero en lugar de funcionar verticalmente, como la plomada tradicional, se desvían algunos grados, en diagonal, atraídos por imanes invisibles camuflados en el piso. Tiempo y espacio parecen congelados en una instancia imposible, y sin embargo materializada por la obra.
La alegoría del montaje de la artista italiana viene al caso para caracterizar esta 29ª Bienal de São Paulo. Bien montada, bien documentada, es apenas un peldaño que intenta reafirmarse en la historia de esta emblemática exposición. Podemos no compartir la ahistoricidad de la muestra manifiesta en el montaje –la concatenación indistinta de obras históricas y obras contemporáneas–, o la tremenda cantidad de horas requeridas para ver videos y películas. O el aparente desorden en la presentación de artistas en el catálogo. Pero ciertamente aplaudimos el retorno de la bienal como polo expositivo y foro de discusión importantes. ¡Tomara que dê certo!
NOTAS
1. Agnaldo Farías (Itajubá, MG, 1955), profesor universitario. Fue curador del Museo de Arte Moderno de Rio (98-2000), Bienal de Johannesburgo (95) y São Paulo ((966). Moacir dos Anjos (Recife, 1963), formado en economía. Curador del Museo de Arte Moderno de Recife (2001-06), de la Bienal del Mercosur (2007), de la muestra Panorama del arte brasilero en el MAM, S. P. (2007).
2. Chus Martínez (España), Fernando Alvim (Angola), Rina Carvajal (Venezuela, EE. UU.), Sarat Maharaj (Sudáfrica), y Yuko Hasegawa (Japón).
3. Catálogo de la 29ª Bienal, p. 19.
4. Jorge de Lima (1895-1953), escritor y poeta brasilero.
5. Boletines de prensa de la 29ª Bienal.
6. Catálogo de la 29ª Bienal, pp. 26, 27.
7. Sumados, los recorridos sugeridos sobrepasan los 10 km y requieren unas 30 horas de visita.
8. La palabra portuguesa interdito significa tanto prohibido como dicho entre líneas.
9. Catálogo de la 29ª Bienal, p. 28.
10. Esta observación es válida para toda la exposición.
11. Ibid., p. 52.
12. Este término designa la acción de los grafiteros urbanos sobre fachadas, muros, puentes y túneles en las ciudades brasileras. No hay grafitis reales en la exposición, solamente su registro fotográfico o fílmico.
13. Catálogo de la 29ª Bienal.
14.Este mismo archivo fue mostrado en la última Cuatrienal de Kassel.
15. Uno de los nombres de pluma usado por João Paulo Emilio Critovão dos Santos Coelho Barreto (1881-1921), periodista y escritor carioca.
16. Geraldo de Barros, Nelson Leiner, Carlos Fajardo, Wesley Duke Lee, Frederico Nasser y José Resende.
17. Catálogo de la 29ª Bienal.
18. Koester se apoya en un antiguo mito italiano según el cual, la picadura de una tarántula sólo podía ser curada mediante una danza espasmódica, que dio origen a la Tarantela.
19. Catálogo de la 29ª Bienal, p. 248. Se trata de una presentación fotográfica de larga duración.
20. Ambos trabajos se muestran en una versión hecha en 2010.
21. “Pretty Much Every Film and Video Work From About 1992 Until Now To be Seen on Monitors, Some with Headphones, Others Run Silently, and all Simultaneously”.
22. Fue la primera obra realizada después de la muerte de su marido.
23. Aves carroñeras, también conocidas como chulos, jotes, zamuros negros o zopilotes. Las aves fueron retiradas a los pocos días de abierta la bienal.
24. Catálogo de la 29ª Bienal, p. 380.
25. Ibid., p. 36.
26. No estaban instaladas para la conferencia de prensa del día 21/10. Lo mismo sucedió con participaciones de otros artistas importantes, como la de Cildo Meireles.
MARÍA ELVIRA IRIARTE
Doctora en historia del arte, profesora en la Universidad Finis Terrae de Santiago, Chile; miembro AICA.