A finales del año 2009, el artista uruguayo Luis Camnitzer presentó en Montevideo la versión castellana de su libro Didáctica de la liberación, arte conceptualista latinoamericano1, una interpretación del arte en Latinoamérica durante las décadas de los años sesenta y setenta del siglo XX formulada a través de una mirada oscilante entre la historia y el ensayo, en lo que constituye un invaluable aporte al debate contemporáneo sobre estos temas formulado por un activo protagonista de los hechos analizados.
Salpicón y compota, título de la introducción, adelanta ya la idea de una mezcolanza de recursos, de influencias, de construcciones estéticas dispares y de acciones políticas desmitificadoras. Esta alegoría gastronómica de la compota alude a un terreno signado por el “cocido” de circunstancias muy diversas (el latinoamericano), sobre el cual aparecen salpicados acontecimientos en el orden de las prácticas políticas y culturales. Pero “el salpicón” también es un método que permite al autor estructurar su discurso con materiales de las más diversas procedencias: desde el tropicalismo musical brasileño hasta la Teología de la Liberación, pasando por Giovanni Papini, Jorge Luis Borges, Simón Rodríguez, Paulo Freire, los Tupamaros o “Superbarrio” de México.
Aludiendo a una definición del crítico norteamericano Robert Morgan acerca de la exposición Global Conceptualism: Points of Origin, organizada por Camnitzer y otros (Queens Museum, NY, 1999), el autor asegura que su ensayo encaja perfectamente en lo que Morgan llama “el peor de los casos de revisionismo”, consistente en declarar que la historia hegemónica es falsa y debe sustituirse por otra, no ya en función de una revaluación motivada por nuevos hallazgos, sino en función de móviles ideológicos. Pero escribir historia es trabajar con la ruptura, con el recorte, con el límite, apropiarse de ciertas instancias del pasado para construir una narrativa cuyo fundamento es siempre ideológico. No en vano Benjamin sostenía que “el don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador convencido de que ni siquiera los muertos estarán a salvo si vence el enemigo…”2.
El arte conceptual que prolifera en los años sesenta en el ámbito angloestadounidense es conocido por operar esencialmente con el lenguaje y las ideas, eludiendo el objeto material como portador de valores estéticos. Sin desatender la dimensión estética de los resultados, se pretende poner acento en la idea como actitud intelectual. Casi paralelamente, en Latinoamérica tiene lugar un proceso en el que también se privilegia el lenguaje estricto de las ideas, pero en el marco de una búsqueda de socializar la experiencia del arte, de forzar hasta la ruptura sus marcos institucionales y de ponerla en el centro de las urgencias políticas. Camnitzer vivió personalmente este proceso desde su radicación en Nueva York, en 1964, manteniendo contactos permanentes con América Latina. Esta situación fronteriza de su mirada (entre el mainstream y la periferia) constituye el enclave desde el cual se propone en este libro vislumbrar los perfiles de un conceptualismo latinoamericano, diferenciado del arte conceptual angloestadounidense. Esto le lleva a insistir en argumentos comparativos entre uno y otro ámbito como si el principal objetivo no fuera tanto esclarecer problemas en el terreno de una historiografía latinoamericana, sino irrumpir en la historiografía del arte en Estados Unidos3 con un discurso latinoamericanista tendiente a demostrar el carácter específico, diferencial, que esas experiencias tuvieron respecto a los patrones estéticos de los grandes centros, dado su vital arraigo en una contingencia revolucionaria.
Una de las ideas desarrolladas en el libro es, precisamente, que el conceptualismo latinoamericano no obedeció a una opción estética, sino a una necesidad práctica basada en la economía de recursos para optimizar la comunicación con un público predispuesto al protagonismo político. Por lo tanto, si bien su análisis está dirigido principalmente al trabajo de los artistas, la definición de partida es extraartística. “El conceptualismo” –dice Camnitzer– “no es una forma de arte, sino una actitud de la mente y de los procedimientos”. Y agrega: “hacer arte […] dejó de ser (en ese momento) una cuestión real; el objetivo era organizar una comunidad receptiva, lo cual es un objetivo político”.
El riesgo que puede correr una definición tan amplia del "conceptualismo" es hacer del mismo una suerte de supercategoría (un metaestilo) que simplifique y homologue bajo esa denominación la variedad de operaciones del lenguaje, de formulaciones estéticas y de estrategias de la información que tuvieron lugar en aquellas prácticas experimentales de comunicación social. Riesgo que no solamente corre el rótulo de "conceptualismo", sino también el término "latinoamericano", según lo reconoce el propio autor: “Cuando hablamos de conceptualismo latinoamericano corremos el peligro de equiparar una geografía precisa con características vagas y generales atribuidas a todo un continente”.
De cualquier manera, esa terminología tiene solamente un valor operativo dentro de lo que podríamos considerar un doble enunciado en la tesis de Camnitzer. El primero de ellos es que el arte experimental latinoamericano de los años sesenta y setenta gira en torno al vínculo estrecho entre recursos del lenguaje (conceptualista) y objetivos políticos, lo cual supone la mediación de una pedagogía (optimizando la comunicación) y de una poética (garantizando la dimensión estética de ese vínculo) convergentes hacia lo que Camnitzer denomina “didáctica de la liberación”. El objetivo final de las acciones estético-pedagógicas habría sido entonces un objetivo político, desde el momento que “lo que realmente importaba era incrementar en el público la libertad y el poder de tomar decisiones”.
El segundo enunciado, contracara del anterior, dice que, al mismo tiempo, hubo acciones de carácter netamente político-revolucionario que adoptaron formas “estéticas” de viabilización al buscarse maneras didácticas de comunicar las ideas y las decisiones de transformación social. Camnitzer aclara que esta “estetización” de ciertas acciones infiltradas en la cotidianidad de la gente, nada tiene que ver con la estetización de la política como espectáculo a la que se refería Benjamin cuando pensaba en los actos nazi-fascistas.
En ese tránsito de la política hacia el arte, y viceversa, el ideal “didáctico” es minimizar o eliminar la pérdida de información debida al soporte y procedimientos de lenguaje en la instancia misma de su transmisión. Algo de eso le pasaba a Simón Rodríguez (maestro y escritor nacido en Caracas en 1771, tutor y amigo de Simón Bolívar), cuando “sólo le preocupaba recrear su proceso mental en la mente del lector”. En sus aforismos y textos breves Camnitzer encuentra un antecedente histórico clave para una ingeniería conceptualista de la escritura destinada al libre ejercicio del pensamiento y a la individuación de la conciencia política.
El descrédito de “la manualidad” y de la belleza formal entre los artistas conceptualistas se corresponde, en cierta medida, con un temor de que las formas materiales desvirtúen la idea. En esta misma dirección, Camnitzer cita una declaración clarividente de Simón Rodríguez: “Para poner en práctica la idea de la República, se la quitaron de la cabeza y la pusieron en las manos. Es necesario que la idea vuelva a la cabeza porque las formas están desacreditando a la idea”. Una frase que hoy sería aplicable, incluso, a la propia construcción histórica del socialismo.
En noviembre de 1968 tuvo lugar en Rosario (Argentina) la acción de un grupo de artistas para denunciar la explotación de los obreros del azúcar en Tucumán y desestabilizar el discurso político de la dictadura. Recurriendo a diversos procedimientos expositivos con imágenes y textos montaron en la sede de la CGT de Rosario un evento público de denuncia que se llamó Tucumán Arde, con amplia participación popular. En el proceso de politización de los artistas argentinos que se dio en llamar “itinerario del 68”, este hecho constituyó un cul de sac, un camino sin salida, aunque muchos de sus procedimientos son hasta cierto punto comparables con los que quince años después dieron lugar al llamado Siluetazo5. Pero en su momento, contrariamente a la trascendencia que cierta historiografía reciente ha querido otorgarle, el evento no fue conocido regionalmente hasta que la revista francesa Robho (París) suministró información a un círculo restringido de lectores sudamericanos5. No deja de ser discutible, por lo tanto, que Camnitzer titule al capítulo 8 de su libro “Las secuelas de Tucumán Arde”, incluyendo como tales al movimiento de Arte-Correo (1967 hasta la actualidad), al Colectivo de Acciones de Arte (Chile, 1979-1983), al grupo EPS Huayco (Perú, 1980-1981) y al movimiento llamado de Los Grupos (México, de los años setenta a los noventa). Entender esos acontecimientos como derivaciones o secuelas de aquel otro del 68 parece un excesivo determinismo, dada la radical discontinuidad histórica que presentan entre sí, afectados por distintas influencias externas y por una diversidad de agentes políticos y culturales en sus respectivas escenas locales. De hecho, la cartografía de artistas y de obras trazada por Camnitzer en un minucioso inventario de casos pone en evidencia esa diversidad de líneas experimentales que tienen el común denominador de consumar un reto a los baluartes de poder enquistados en la cultura hegemónica, en las políticas dictatoriales y en los medios de comunicación masiva. El libro presenta un amplio espectro de artistas y de obras con un frondoso anecdotario que enriquece el discurso y al mismo tiempo lo defiende ante el peligro de un encorsetamiento terminológico en clave conceptualista. Recientemente, la investigadora argentina Ana Longoni se preguntaba: “¿Desde qué coordenadas corresponde incluir a los artistas del ’60 dentro de la inscripción del conceptualismo –una ‘moda’ que se insinúa ya hacia 1970– cuando ellos mismos resistieron o renunciaron a esa categoría?”6. Efectivamente, la anotación que hace Camnitzer con relación a Simón Rodríguez, cuando dice “fue artista a pesar suyo, y posiblemente lo haya sido sólo en mi propia mirada histórica revisionista”, es extensible al caso de artistas considerados “a pesar suyo” como conceptualistas. Pero en eso radica precisamente el desafío y el destino (muchas veces también el desatino) de toda construcción historiográfica.
En cierto momento afirma que “el arte-pop no llegó a influir al arte latinoamericano”, con lo que parece intentar blanquear al conceptualismo sureño de este tipo de influencias estadounidenses. Sin embargo, no puede pasarse por alto la existencia de componentes “pop” adaptados a sistemas culturales locales que se mezclaron con estrategias conceptualistas: en Argentina, durante los años sesenta; en Chile, a principios de los setenta; en Perú, a finales de esa misma década (donde la noción de pop achorado en la obra de EPS Huayco responde al achoramiento social entendido como insurgencia cultural derivada del mestizaje y de los nuevos hábitos del consumo), y también en Colombia, entre otros países no mencionados, donde la pintora y militante social Clemencia Lucena desarrolló un hiperrealismo con elementos “pop” no ajenos a la propaganda política maoísta de China Popular.
Dado este espectro de diversidades, cuando se habla de “objetivos políticos” en el conceptualismo de los sesenta, debemos entenderlos en su más amplia acepción, ya que lo político impregnó todas las reivindicaciones sociales y asumió las especificidades de cada una de ellas, como fue el caso peruano, por ejemplo, en el que gran parte de las acciones conceptualistas se orientaron hacia la reivindicación de la libertad sexual frente a las medidas moralistas y represivas del gobierno militar de Velasco Alvarado.
Los ejemplos que Camnitzer utiliza para pautar la doble transgresión del límite entre arte y política, y, particularmente, su enfática alusión al caso del MLN-Tupamaros (Uruguay), solamente pueden ser discutidos en el previo entendido de que el imaginario político de los sesenta construye la última gran utopía del siglo XX desde un mundo alterado por la expansión abrupta del gran capital, por las luchas neocolonialistas de liberación, por el surgimiento de un nuevo sujeto protagónico que se proclama autónomo pero al mismo tiempo hipersocializado, y por la marca etaria juvenil de los movimientos estudiantiles que actuaron movidos contra la sociedad del consumo y del espectáculo, a lo que se agrega, en Latinoamérica, su alianza clasista con el movimiento obrero para construir un frente popular antiimperialista.
“Mi generación –dice Camnitzer–, la que se formó intelectualmente durante la intervención de Estados Unidos en Guatemala, fue educada con la idea de que el arte es un instrumento de combate, […] un instrumento de subversión”. Reafirmando esta experiencia personal, cita una frase del Comité Coordinador de la Imaginación Revolucionaria (Argentina, 1969): “Arte es cualquier mensaje que transforma; que creando, destruye los límites de tolerancia del sistema”.
En este clima de ideas el propósito de definir el arte se desplaza hacia el propósito de definir sus efectos políticos; por lo que tanto manifestaciones del arte conceptualista como acciones de la guerrilla urbana podrían leerse –y este es el intento de Camnitzer– dejando a un lado todas las diferencias que las separan, para reparar sólo en los efectos de sus estrategias comunicativas.
La inesperada entrada del MLN-Tupamaros en la historia del arte sólo puede ser posible a través de una mirada que considere únicamente los efectos políticos (capacidad de pensar, de cuestionar la realidad y de actuar en los procesos de transformación social) del fenómeno llamado arte y las presuntas implicancias estéticas de ciertas prácticas políticas. Camnitzer aclara de todas maneras que “ni Simón Rodríguez ni los Tupamaros son parte de la historia del conceptualismo, pero sí son esenciales para entenderlo”.
Un primer problema que se plantea es la interpretación de la palabra “estética” incorporada al accionar político. Como es sabido, en su acepción vulgar esta palabra trasciende al fenómeno artístico y atañe, entre otras cosas, a todas aquellas instancias de la vida cotidiana que resultan gratificantes, emotivas o súbitamente reveladoras de nuevos sentidos. Camnitzer afirma, por un lado, que “los Tupamaros representaron una estetización de la política” y, por otro, que “llegaron lo más cerca posible de la línea que divide la política y el arte”, basándose en el carácter premeditadamente teatral de algunas operaciones. ¿Podría hablarse de una estética y una ética del accionar político independientemente del éxito o del fracaso final de esas acciones? Camnitzer argumenta en esta dirección señalando que los Tupamaros “querían que la gente viera más allá de los resultados funcionales de sus operaciones”.
Un segundo problema es el del aparente paralelismo entre las acciones de arte destinadas a crear situaciones de ruptura, y las acciones tupamaras que también condujeron a la creación de situaciones límite. Camnitzer cita a Regis Debray refiriéndose al movimiento guerrillero: “no hay dogma ni estrategia revolucionaria independiente de las condiciones determinadas por el espacio y el tiempo; todo debe ser reinventado en el momento de la acción”. La acción crea la situación. Esto recuerda una de las declaraciones de la Internacional Letrista 7, que afirmaba la necesidad de “crear eventos con su lenguaje”. Es como decir que no hay lenguaje previo al acontecimiento: la situación es resultado de la unidad fáctica de lenguaje y acción.
El accionismo político y el artístico en los años sesenta están impregnados, según Camnitzer, del mismo sentido didáctico, dada la importancia que adquiere en ambos el método de comunicación de ideas. En este punto parece interesante señalar, tomando dos casos mencionados separadamente por Camnitzer, un ejemplo elocuente de ese paralelismo: el reparto de alimentos realizado por el MLN-T a sectores indigentes de la población montevideana en 1963 y la acción del grupo chileno CADA (Colectivo Acciones de Arte) realizada en 1979 bajo la consigna “Para no morir de hambre en el arte”, consistente en el reparto de bolsas con medio litro de leche entre los pobladores marginales de Santiago. La operación didáctica es la misma en ambos casos, pero se diferencian por sus significados contingentes: el operativo MLN fue un acto propagandístico de amplio alcance que, por otro lado, procuró la captación de simpatías entre una población socialmente acotada y económicamente deprimida; mientras que la acción de CADA apeló al gesto simbólico de replicar –en plena dictadura militar– el medio litro de leche prometido nueve años antes a los niños chilenos por Salvador Allende. Esta acción constituyó un alegato de alta densidad política, cuyo “efecto” parece más penetrante y consistente en lo que hace a la activación de la memoria social en la construcción de imaginarios ciudadanos, que el efecto coyuntural del operativo tupamaro.
Según Camnitzer, la guerrilla pretendió –y en gran medida lo logró durante determinados momentos– apropiarse del control del tiempo mediante la táctica de la expectativa pública y la condición impredecible de los acontecimientos, alterando el sentido del espacio y del tiempo impuesto por el régimen crónico del Estado. Este sería para el autor otro de los puntos de acercamiento entre las acciones guerrilleras y las acciones de arte, ya que “el campo del arte (también) supone cambios en la representación del espacio y del tiempo”. Lo supone, pero desde las primeras utopías de las vanguardias históricas en el siglo XX, el arte no fue capaz hasta hoy de introducir cambios sustanciales en la organización real del tiempo y el espacio sociales.
En primer lugar, parece posible argumentar que no existe línea divisoria alguna entre arte y política: la cuestión política (en su más amplia acepción) está involucrada en la intención poética, y este sincretismo es inherente al conceptualismo. En segundo lugar, si pretendemos ver una línea divisoria, deberíamos establecerla dentro del propio concepto de política, quizás distinguiendo macropolítica y micropolítica 8. Si adoptamos cierta licencia respecto a la estricta interpretación académica de estos términos, podríamos asociar al primero con las grandes tensiones sociales y sus campos en pugna (etnia, género, nacionalismos, lucha de clases), y al segundo, con la manera como esas tensiones inciden en la memoria y en la corporalidad misma de los individuos actuantes, conformando las estrategias subjetivas de la sensibilidad y la identidad. Es precisamente esta esfera “micro” de la política, la única en la que tiene pleno poder operativo el arte como tal. En los años sesenta, el tránsito unidireccional desde este último hacia la macropolítica pareció no admitir continuidad, si se lo considera como militancia: a partir de cierto momento se impuso una renuncia. El artista argentino Eduardo Favario, por ejemplo, luego de participar varios años en el “itinerario del 68”, terminó abandonando el arte y enrolándose en el ERP, cayendo fusilado pocos años después. Del mismo modo, el peruano Rafael Hastings abandonó tanto la pintura como el accionismo y el conceptualismo para abrazar la militancia política directa. Claro que un mismo individuo pudo hacer ambas cosas, pero sólo durante un tiempo limitado, o en una alternancia de tiempos diferentes.
Esta es, según creo, la clave por la cual Camnitzer (y otros) ha observado con curiosidad el hecho de que, a partir de consumarse Tucumán Arde, los artistas que lo protagonizaron perdieron lentamente visibilidad y energía en el campo de las acciones conceptualistas como si hubieran tocado un techo. Efectivamente, tocaron el límite impuesto por los instrumentos del arte idóneos para un trabajo exclusivamente inscrito en la micropolítica.
Es, entre otras cosas, la conciencia de ese límite lo que, a partir de los años setenta y ochenta, retrae al arte neoconceptualista (como lo llama Camnitzer) hacia la exploración de las políticas de la corporalidad y de la identidad con un perfil introvertido e individualista.
La década de los sesenta había ofrecido ya múltiples ejemplos de la centralidad del cuerpo como interface social en las acciones performáticas (y en los happenings) que hablan del cuerpo y sus significados en lenguaje político, es decir, en el lenguaje de “las políticas” de la subjetividad. La obra de Oiticica en Brasil es un ejemplo único y paradigmático con sus parangolé. “El impulso hacia la plasticidad absoluta –dice Oiticica– es un impulso hacia la vida y nos lleva a tomar nuestro cuerpo como la primera prueba”.
En este sentido, llama la atención que Camnitzer pase por alto, al realizar un repaso de los operativos guerrilleros que considera significativos en el orden conceptual y comunicativo, la fuga del Penal de Punta Carretas (Montevideo, 1971). Y esto porque la fuga es en sí misma una metáfora de la libertad corporizada e individualizada, una flagrante transgresión a la institución del poder jurídico que controla los cuerpos. Es un acto casi tautológico, por el cual la idea de libertad consiste en ponerla en práctica. Pero, además, esta acción conllevó (aun cuando fue involuntariamente) una cita a los movimientos libertarios de principios de siglo, al tratarse de una fuga masiva llevada a cabo a través de un túnel construido para la escapatoria de militantes anarquistas en 1931, lo cual es un dato no menor si pensamos que las citaciones del pasado ocupan buena parte de la agenda del arte después de 1970.
El discurso sobre la corporalidad como síntoma fue también abordado sobre el filo de los años setenta por la Teología de la Liberación, reivindicando la “ética del cuerpo” sobre la “moralidad de la dominación”. Camnitzer cita al teólogo argentino Enrique Dussel en este sentido: “Nada que ocurra en el reino del cuerpo tiene ninguna importancia […]. Esta es la moral de la dominación. La ética de la liberación (en cambio) es carnal, si por carne entendemos al ser humano completo, en su unidad indivisible”.
Desde el momento que los Tupamaros actuaron con la finalidad de generar las condiciones propicias para el ascenso de las organizaciones populares, su accionar de los años sesenta adopta un perfil idiosincrásico, teniendo en cuenta las condiciones de un lenguaje más situacional que verbal. La reacción proveniente de los organismos represores del gobierno nacional operó también en el campo del lenguaje –en este caso verbal– al prohibirse el uso público de ciertas palabras. “Por un período –dice Camnitzer– la guerra pasó al campo del lenguaje”. Estas condiciones llevaron a Regis Debray a calificar al MLN-T como un “fenómeno cultural”. En efecto, desde la esfera macropolítica fue posible trabajar en el orden de los fenómenos micropolíticos, pero no resulta claro que haya podido ocurrir a la inversa.
En esos mismos años, el crítico Juan Acha reivindicaba una “revolución cultural”9 para el Perú, como contrapartida de la “revolución política”, en la cual el arte tendría un papel fundamental. Y no lo hacía por mera influencia de la China Popular. Esa reivindicación atendía la urgencia continental de operar en el terreno de “las mentalidades”, sobre todo en países con un alto grado de violencia social y regímenes militaristas.
Para Camnitzer, el conceptualismo actuó orientado hacia esa pretendida revolución cultural desde el momento que “trató de sacar al arte del lugar en el que tradicionalmente se supone que está, es decir, del campo de los síntomas culturales (para llevarlo) a un nuevo lugar que ahora estaba un escalón más arriba: en el campo de las prácticas cotidianas que generan esos síntomas”.
Hoy día, el interés por los archivos de la época y la revisión analítica de sus momentos más significativos han aumentado la bibliografía sobre el tema e incluso proporcionado la plataforma de acción a la llamada “Red de conceptualismos”, integrada por artistas e investigadores de diversos países.
El problema parece ser cómo reactivar la dimensión subversiva de aquel fenómeno para que su estudio no culmine en una simple taxonomía de sucesos pasados aptos para admitir lecturas diferentes. ¿Es que realmente las prácticas conceptualistas y transgresoras de los años sesenta y setenta son capaces de extender al presente su convocatoria esperanzada, beligerante y crítica? Es una pregunta formulada reiteradamente, en la medida en que las actuales operaciones absorbentes y neutralizadoras del mercado, así como el “esteticismo difuso” 10 de la globalización, plantean nuevos problemas y estrategias en torno al posible poder crítico del arte contemporáneo.
NOTAS
1. Pubicado por ediciones de Casa Hum, Centro Cultural de España en Montevideo y su homólogo en Buenos Aires.
2. Walter Benjamin. “Tesis de filosofía de la historia”. En Discursos interrumpidos I, Edit. Taurus, Madrid, 1973, p. 181.
3. Didáctica de la liberación… fue publicado originalmente en inglés para una distribución angloestadounidense. De alguna manera, viene a establecer un contrapunto histórico con el célebre libro de Lucy Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object (1973).
4. El Siluetazo fue un conjunto de prácticas artístico-políticas realizadas en el espacio urbano basadas en el recorte de siluetas alusivas a los desaparecidos en el marco de la lucha por los derechos humanos desde los primeros años de la década del ochenta. Hay una edición de documentos de estas acciones compilada por Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (edit. AH, Argentina, 2008).
5. Dos años antes, tanto Lucy Lippard, crítica norteamericana divulgadora del término “desmaterialización” aplicado al arte conceptual, como el artista norteamericano Sol Lewitt ya tenían una frecuente correspondencia epistolar con miembros de Tucumán Arde.
6. Cristina Freire y Ana Longoni, Conceptualismos del Sur/Sul, Annablume Editora, Brasil, 2009, p. 353.
7. La Internacional Letrista (IL) se formó en Francia como vanguardia continuadora de la herencia Dadá y fue muy activa desde principios de los años cincuenta. Posteriormente se uniría con otros grupos para formar La Internacional Situacionista, fundada en 1957, que, bajo el pensamiento influyente de Guy Debord (La sociedad del espectáculo) constituiría uno de los alientos ideológicos del Mayo francés del 68.
8. Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de sueños, Madrid, 2006. Soy consciente de que la interpretación que utilizo de estos conceptos no es absolutamente fiel a la fundada por esos autores, pero rescato su poder explicativo para esta ocasión.
9. Juan Acha publica el 16 de agosto de 1970, en La Prensa de Lima (suplemento 634), un artículo titulado “La revolución cultural”, antes de su prisión, que lo alejará definitivamente del país.
10. Ticio Escobar, El arte fuera de sí. Fondec, Asunción del Paraguay, 2004.
GABRIEL PELUFF LINARI
Arquitecto e investigador en historia del arte uruguayo y latinoamericano. Director del Museo Juan Manuel Blanes.