Para los artistas que vivían en Nueva York durante los años sesenta, el sueño mayor era exponer en la galería de Leo Castelli. En mi caso, el deseo era tal que pensaba que, si algún día se hiciera realidad, dejaría de hacer arte para dedicarme a otra cosa. Para los latinoamericanos no era solamente un sueño, era un sueño utópico. Dependiendo de quién en la época hacía la descripción, la escena artística de Nueva York era arrogante, xenófoba, racista, o meramente provinciana. Todavía se estaba en la era pre-multicultural; el concepto de cuotas –si es que se respetaba– estaba mal definido. El término “hispano” fue creado más tarde, para el censo de 1970, durante la presidencia de Nixon. Era un término impreciso y no una señal de respeto. Fue creado con la intención de ayudar en la creación de alguna especie de orden burocrático, aunque no fuera claro qué clase de orden exactamente. Con problemas similares, la palabra “latino” fue introducida en 1997, y tampoco ayudó mucho para lograr la eliminación de la segregación. Los términos más obvios, tales como “gente” o “humano”, que podían haber sido más útiles para simplificar la teneduría de libros, parecían estar más allá de cualquier habilidad mental.
De cualquier manera, Castelli no tenía nada qué ver con todo esto. Él solamente se atenía al canon estético de su época. Buscaba maneras de quebrarlo, con suavidad y cuidadosamente, sólo lo suficiente como para lucrar un poco, y con seguridad no le importaban un comino los temas de raza o de etnicidad. Seguramente pensaba que el canon es ciego a los colores. Lo que nosotros percibíamos en la escena artística no era culpa suya. Si algo, Castelli fue el producto de esa escena, ayudado por una sensibilidad artística aguda y una calidez inusual hacia sus artistas. Y también nosotros, los que luego fuimos “artistas hispanos”, “artistas latinos”, o incluso “artistas de color”, de alguna manera creíamos en el mismo canon hegemónico en el que creía Castelli. Estábamos a favor o en contra, pero no llegamos a pensar en crear un canon propio. En ese sentido veíamos a Castelli como un visionario y nos reíamos cuando en la galería se burlaba del imperialismo con un mapa del mundo en el cual clavaba banderitas en las ciudades en donde mostraban sus artistas.
Nunca logré mi sueño de exponer en Castelli y, por lo tanto, quedé condenado a continuar mi vida de artista hasta el día de hoy. Pero Rafael Ferrer sí mostró en Castelli. Sentimos que lo hizo por todos nosotros; era nuestro emisario, nuestra punta de lanza. Por sus propias razones Ferrer continuó una larga vida de artista y esto es lo que finalmente, y tarde, fue expuesto en el Museo del Barrio durante el verano neoyorquino de 20101.
El evento no significa necesariamente que Ferrer rompió con las barreras del prejuicio. En su ensayo para el catálogo, Deborah Cullen, quien curó la exposición, cita una crítica positiva de 1971: “Obviamente Ferrer se inspiró mucho en las memorias desagradables de una juventud ardua vivida en los tugurios de Puerto Rico”2. Ferrer, medio hermano del actor José Ferrer (quien fuera su mentor) y cuya familia era parte de la intelectualidad de Puerto Rico, no encajaba bien en esta generalización. Tampoco su educación, primero en Staunton Military Academy, luego en Syracuse University y la Universidad de Puerto Rico. Y sus amistades con Eugenio Granell, Robert Morris, Lucas Samaras, Wifredo Lam y Alex Katz, todos influyentes sobre su pensamiento, tampoco se pueden considerar como un síntoma de negligencia intelectual.
Granell (1912-2001), un trotskista español que buscó el exilio en el Caribe y en Estados Unidos, fue un surrealista ecléctico como artista y el maestro más importante de Ferrer. Su eclecticismo probablemente estimuló la libertad de Ferrer. Y su creencia de que “el humor es nuestra única defensa contra el tedio” probablemente influyó parte de las estrategias estéticas de Ferrer y su plataforma ideológica.
El humor cunde por la obra de Ferrer, y mucho de ese humor se aplica para combatir los peligros del aburrimiento. A veces, incluso excesivamente, uno podría sospechar un toque de indulgencia propia. Sin embargo, la mayoría de su obra se redime gracias a sus desafíos políticos contra el establishment artístico. Su frase/instalación Artforhum puede ser vista como emblemática de esto. Hecha por primera vez en 1972 en grandes letras, la palabra reaparece en varias encarnaciones a lo largo de su vida, incluso en el día de hoy como parte de su dirección de correo electrónico. Artforhum juega con Artforum, la revista estadounidense de arte conocida por su elitismo y por tener más páginas de avisos que de contenido. Pero también, imitando una pronunciación gutural “spanglish”, alude a la pregunta pocas veces planteada de “art for whom?” o ¿arte para quién? Un ejemplar de la revista metida en un montón de leña ya había sido usado críticamente en una instalación de Ferrer de 1970.
De 1968 a 1972 Ferrer fue uno de los artistas líderes de la instalación conceptual en Estados Unidos. Trabajaba con basuras, bloques de hielo, grasa y hojas secas, y utilizaba todo esto para construir ambientes relativamente rigurosos que estaban destinados a la destrucción y desaparición rápidas. Vagamente parecía pertenecer a los últimos movimientos artísticos, pero visto con mayor atención, también se burlaba de ellos. Con el tiempo se fue haciendo evidente que solamente “aparentaba” pertenecer a ellos. En ese sentido, su obra estaba más cercana a los colchones quemados de su compatriota Rafael Ortiz Montañez (Archeological Finds, 1961-67) que a la obra de sus colegas estadounidenses.
La vida de Ferrer osciló fundamentalmente entre Estados Unidos y el Caribe. Compró casas en Puerto Rico y la República Dominicana, y también residió en Filadelfia, París y Nueva York. La importancia de esta vida nómada se refleja burlonamente en su cronología. Junto con sus becas, registra cuidadosamente sus transacciones inmobiliarias mientras ignora muchas de sus exposiciones. De hecho, el folleto gratuito para el público de la muestra parece enfatizar más estas transacciones que los lugares relacionados con el discurso artístico.
Durante la década del setenta, después de haberse establecido firmemente como un artista de instalaciones, sorpresivamente Ferrer volvió a la pintura y desarrolló un estilo “tropicalista”. Si bien estos trabajos están bien pintados y tuvieron aplausos de los museos y de los críticos, no es del todo claro si Ferrer trabajó así para satisfacer los deseos del mercado del arte. Los cuadros son lo suficientemente buenos como para pasar ese examen, pero también son lo suficientemente horribles para permitir la sospecha del sarcasmo.
Estos cuadros parecen dominar el espacio de la exposición y dan una falsa continuidad a una muestra que en cierta forma parece ser una ensalada. Las instalaciones conceptualistas están reducidas al formato de documentación y aparecen como una nota al pie. Para mis prejuicios personales, esto es un hecho muy desafortunado e injusto. Dado que invirtió más de veinte años en grandes pinturas, probablemente Ferrer no esté de acuerdo conmigo. Pero desde mi punto de vista, el rebajar la importancia de su período conceptualista no le hace ningún favor histórico. A una distancia de cuatro décadas, esas instalaciones ayudan cada vez más a ver las diferencias entre lo que el arte hegemónico hacía en Estados Unidos con su aproximación posminimalista, y lo que se hacía en la periferia con una visión políticamente crítica introducida por medio de estéticas heterodoxas. Ferrer utilizaba un lenguaje similar al hegemónico, pero exploraba las resonancias de las chapas onduladas en una arquitectura de la pobreza, de los bloques de hielo en una cultura sin refrigeradores eléctricos, y de una naturaleza en decaimiento en medio de un ambiente gobernado por la tecnología.
Cuando Ferrer pasó a una pintura más tradicional, continuó con los mismos contenidos, aunque utilizando un lenguaje más tradicional. No queda claro cuándo exactamente efectuó la transición. Cullen ofrece una explicación parcial escribiendo que “[En 1979-1980] la pintura figurativa estaba recibiendo una vez más una discusión crítica seria después de un largo período de conceptualismo y de minimalismo”3. Si bien esto es cierto, se sugiere con ello que Ferrer necesitaba el permiso del mercado para pintar, mientras que su decisión probablemente fue consecuencia de algo mucho más personal y local: una saludable envidia. Ferrer había visto a Alex Katz armando su caballete en la playa, y eso probablemente le dio ganas. Katz, un pintor figurativo de mucho éxito y viejo amigo de Ferrer, lo estaba visitando en la República Dominicana hacia fines de los setenta.
Nunca se encontrará una buena explicación sobre por qué De Chirico abandonó la pintura metafísica para dedicarse a sus trabajos neoclásicos triviales después de 1930. Pudo haber sido aburrimiento, cinismo o diversión, y ninguna de sus propias explicaciones fue convincente. El caso de Ferrer es similar al de De Chirico. Hasta cierto punto su pintura “tropicalista” le pudo haber ayudado a ubicarse más cómodamente en los lugares en donde prefirió vivir en el Caribe. Pero también puede ser vista como una burla de las expectativas estereotipadas que en Estados Unidos se tenían con respecto a lo que debía ser el arte latinoamericano. En una entrevista hecha para el catálogo de esta muestra, Ferrer habla de su conciencia de “otredad”. Refiriéndose a su educación algo entreverada y a la influencia que ésta tuvo sobre su vida, continúa diciendo: “[…] Y en forma profunda esto marca todo lo que hice, haciendo parecer cualquier cosa que ‘parece’ ser a los ojos de la cultura predominante. Quizás esto explique mi naturaleza no conformista, exacerbada por mi envejecimiento. El tiempo no te hace más sabio sino más intolerante. Más consciente de la ‘otredad’, con una comprensión más profunda sobre por qué uno simplemente no encaja. Nunca encajé y nunca encajaré”4. En lo que se puede interpretar como una coda irónica, Cullen enumera a todos los críticos estadounidenses distinguidos que elogiaron las pinturas de Ferrer como representativas del exilio caribeño. También lo aplauden en ocasión de esta exposición hoy, pero esta vez con las manos vestidas con los guantes del respeto multiculturalista.
El catálogo de la exposición fue hecho en condiciones de serias limitaciones económicas. Por lo tanto, no es capaz de representar seriamente la primera gran retrospectiva que se hace de Ferrer en Estados Unidos. Sin embargo, lo conciso posiblemente también haya ayudado a clarificar la carrera del artista. En la simplificación se logra una visión bastante certera, en donde se entremezclan anécdotas de su vida con las descripciones de su obra. Y en lugar de una cronología exhaustiva, las ilustraciones presentan las obras en un contrapunto, con instalaciones conceptualistas cara a cara con los cuadros. Se puede así reconocer los denominadores comunes que efectivamente disuelven las diferencias creadas por los distintos medios técnicos. En ese contexto, incluso las fotos de familia parecen reflejar su pensamiento visual. Con todas sus limitaciones, el catálogo logra una imagen del artista carente de distorsiones.
La muestra, por otro lado, tiene una calidad de bazar. Es visualmente divertida, pero obliga al observador interesado a especular sobre qué orden posiblemente pueda estar guiando a la museografía. El protocolo general que se espera de una muestra aparece destruido, posiblemente reflejando esa caracterización de Ferrer del “Nunca encajé y nunca encajaré”.
Viendo la muestra de Ferrer uno se da cuenta de la fuerza que tienen los códigos que rigen las exposiciones, y con cuánto poder guían nuestra manera de verlas. De la misma manera que uno espera un cierto diseño en las páginas de un libro para facilitar la lectura, el visitante de una exposición tiene ciertas expectativas. Lo mismo que el marco alrededor de un cuadro, la presentación está allí para subrayar el trabajo, no para anularlo. Los códigos utilizados para las exposiciones generalmente son fijados por las tradiciones hegemónicas, incluida la estructura tipo “salón” de varias filas apiladas, o la muestra minimal en el “cubo blanco”. En este contexto la presentación del trabajo en esta exposición puede ser leída como un acto más de rebelión, quizás como otro reflejo de la “otredad” de Ferrer. El resultado es tan refrescante como frustrante.
Coherente o no con los criterios hegemónicos, la museografía es un instrumento pedagógico que ayuda al observador a ver y entender la obra presentada. Esto hace que las desviaciones se conviertan en un acto simultáneamente creativo y peligroso. Obviamente, nunca se agotarán las diversas maneras de ordenar las obras de arte. Pero cuando las desviaciones son demasiado grandes, el discurso pasa de la obra a las formas de exposición, y la obra queda en un papel accesorio y secundario. El tema de la exposición pasa a ser la exposición misma, a veces incluso llegando a ser una obra de arte en sí misma, y abandona su función de mostrar obras particulares. Si esto fue una decisión de Ferrer, se la puede considerar como un desafío notable, pero también como un acto de martirio innecesario.
Dejando de lado los desacuerdos que uno puede tener con cómo se armó la muestra, la exposición de Ferrer también plantea temas de interés. ¿Qué aspectos tiene una exposición para creadores, en oposición a una hecha para consumidores? ¿La museografía puede representar una posición política? ¿La forma de exponer puede tener más fuerza que las obras que utiliza? ¿La museografía es capaz de indoctrinar al observador?
Es muy posible que por la forma de armar la muestra, y por todas las preguntas que surgen, hay una obra que se destaca de las demás, como si fuera una exposición dentro de la exposición. Es una serie de pequeñas pizarras sobre las cuales Ferrer depositó una especie de garabatos mentales (Pizarras, 2005). Más pequeñas que un papel tamaño carta, la serie completa tiene 97 piezas. Sirve, en cierto modo, como un cuaderno de apuntes. Las pizarras ofrecen un espacio perfecto para sintetizar las preocupaciones que sintetizan la obra de Ferrer. Hay juegos conceptuales tautológicos, juegos de palabras, retratos sardónicos, comentarios políticos, todos ellos presentados en un tenso conflicto visual entre lo efímero y lo permanente. Los pensamientos de Ferrer aquí aparecen con modestia y sin interferencias. Una mano liviana, muchas veces ausente en los otros trabajos, invita al observador a que piense, sonría, y sobre todo, a que critique junto con él. Las pizarras ofrecen el nexo necesario que devuelve la posibilidad un poco perdida de leer toda la muestra. Demuestran que la exposición no trata solamente del trabajo, sino que al mismo tiempo también trata de la vida del artista.
NOTAS
1. Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer, Museo del Barrio, 8 de junio-22 de agosto de 2010.
2. Robert Glauber, “Six Sculptors Offer Re-evaluation”, Skyline, 10 de noviembre de 1971, sección 1:4. Citado por Cullen en “Poetry on the Margins,” Retro/Active: The Work of Rafael Ferrer, catálogo para la exposición, El Museo del Barrio, N.Y. 2010, p. 8.
3. Cullen, p. 13.
4. Vincent Katz, “Rapping with Rafi: An Exchange with Rafael Ferrer”, Retro/Active, pp. 47, 49.
LUIS CAMNITZER
Profesor Emérito del SUNY College, Old Westbury.