En la pasada edición de PHOTOESPAÑA hubo dos imágenes que fueron para mí las guías que impidieron que me extraviase en el tamaño y la vertiginosa heterogeneidad de una festival internacional de fotografía y video, que, en una treintena larga de grandes exposiciones, reunió obras de medio millar de artistas de la imagen llegados literalmente de los cuatro esquinas del planeta. Y de distintas épocas, generaciones, técnicas y estéticas. La primera, Disparando a una manzana, la realizó Harold Edgerton en 1964, y se limita estrictamente a mostrar lo que anticipa su título: la trayectoria de una bala que viene de atravesar una manzana, captada en una fracción infinitesimal de segundo. La otra, Isla en la Isla, la tomó Gabriel Orozco en 1993, y enseña en primer plano uno de los cuatro muros largos y muy bajos que limita lo que bien podría ser un parqueadero vacío y sobre el que se apoya un conjunto de materiales de desecho que, no sabemos si por obra del azar o por la intervención deliberada del artista mexicano, están dispuestos de tal modo que duplican el skyline de Manhattan, situado en el fondo de la imagen.
Entre estas dos fotos contrapuestas se despliega no sólo la impresionante diversidad de imágenes que pudimos contemplar en PHOTOESPAÑA sino también la naturaleza misma de la fotografía. O mejor, de eso que Sergio Mah –el curador de esta edición del festival madrileño– llama ‘lo fotográfico’, en referencia a las imágenes que no siendo fotografías en sentido estricto obedecen, sin embargo, a la lógica interna de la fotografía. A su especificidad, si se quiere ser más comprensivo. ¿Pero en qué consiste esa especificidad? Mah se inclina por una respuesta a esta pregunta compartida ampliamente tanto por los especialistas como por los aficionados de muchas épocas y lugares: la clave de lo fotográfico está en su relación privilegiada e incluso única con el tiempo. De hecho, Mah es el editor de un libro publicado por el festival de 17 ensayos de otros tantos autores, todos dedicados a la fotografía, cuyo título general El tiempo expandido responde muy bien tanto al concepto de lo fotográfico que sostiene el curador portugués como al que defiende la mayoría de esos autores. Tal y como lo confirma la simple revisión de los títulos de dichos ensayos: “La imagen: un monstruo del tiempo”, “La suspensión del tiempo del obturador”, “Tiempo real: la instantaneidad y lo imaginario fotográfico”, “La interrupción, el instante”, “El descubrimiento del infinito”, “El agente tiempo”, “Fotografías de un viaje en el tiempo a Tierra del Fuego”, este consenso tanto de sabios como de profanos sobre la relación paradigmática de la fotografía con el tiempo parece inobjetable cuando se considera en conjunto el trabajo de Harold Edgerton, tal y como pudo verse en la extraordinaria exposición que, bajo el título Anatomía del movimiento, le dedicó la Fundación BBVA en el marco de esta nueva entrega de PHOTOESPAÑA. De la misma hacía parte la fotografía de la bala y la manzana que mencioné antes, y que, como todas las que realizó el ingeniero norteamericano a lo largo de su dilatada carrera, responde a su interés en inventar dispositivos fotográficos capaces de captar la descomposición del movimiento de un cuerpo cualquiera en unidades cada vez más infinitesimales de tiempo. Pero cuando abandonamos el campo de la experimentación científico-técnica con la imagen, y nos adentramos en el lebenswelt, en el mundo de la vida, como diría Edmund Husserl, el tiempo o, cuando menos, su concepto sufre insólitas mutaciones. Ya no es más el simple término del algoritmos como el que define a la velocidad por el tiempo que un móvil tarda en recorrer una determinada distancia –que es el que usaba obviamente Edgerton en sus experimentos e investigaciones– sino una entidad ‘monstruosa’, como sugiere Eduardo Cadava en uno de los ensayos antes mencionados. O, siendo aún más preciso, el tiempo se convierte en la clave y la matriz del campo alegórico que nos permite figurar, imaginar, evocar, desear, amar o repudiar en una época como la nuestra, determinada radicalmente por la ciencia y la técnica. Esa función alegórica del tiempo se manifiesta incluso en el título de la exposición de Edgerton: Anatomía del instante, que es ciertamente una expresión ‘monstruosa’, porque, en su estricta definición físico-matemática, el instante no tiene más que partes o partículas, que sólo en términos alegóricos se pueden comparar con los órganos que integran los cuerpos, que son el objeto habitual de la anatomía.
La fotografía Isla en la Isla de Gabriel Orozco, mencionada antes, asume plenamente la condición alegórica del tiempo expuesta por la fotografía, y lo hace mediante la presentación simultánea en una misma imagen del skyline de Manhattan y de un modelo del mismo, cuyos materiales de desecho y cuya composición, muy probablemente aleatoria, funcionan perfectamente como el emblema del tipo de economía que entonces tenía en Wall Street, como todavía lo tiene, su cuartel general, y que adoptó el skyline de la Gran Manzana como el mascarón de proa de su desafiante poderío. Economía de ‘casino’ o de ‘pirámide de Pozzi’, que en la plenitud de su esplendor apostó fuerte tanto con bonos como con hipotecas ‘basura’, tal y como lo han denunciado quienes para descalificarla se han visto sin embargo obligados a utilizar el mismo lenguaje alegórico que utilizaban y siguen utilizando los agentes, los voceros y los apologistas de dicha economía. Esos que se refieren a los mercados financieros como si se tratara de psiquis sin cuerpo que experimentan euforias, temores o depresiones y se comportan de forma cautelosa, audaz o temeraria, en respuesta a la variaciones que se suponen casuales, aleatorias o azarosas de unos determinados indicadores de los distintos estados de salud de la economía mundial.
Pero la conversión de Nueva York en el epicentro de la arquitectura financiera que domina actualmente la economía del planeta tiene una historia. Y tan reciente que todavía siguen vivos y actuantes muchos de los artistas que eran jóvenes e insumisos cuando, en los años sesenta y setenta del siglo pasado, se desencadenaron los traumáticos cambios que quitarían a Nueva York el carácter de ciudad portuaria e industrial, convirtiéndola en la deslumbrante y glamurosa capital de las finanzas mundiales, con Londres como su equivalente europeo. La exposición Manhattan, uso mixto, realizada en el Museo Reina Sofía, tenía su arranque y hasta su centro de gravedad en los artistas que, viviendo y trabajando en esos años en Manhattan, utilizaron la fotografía “y otras prácticas artísticas” para responder a unas transformaciones precedidas de signo catastrófico, e intentar apropiarse de ellas. O por lo menos era evidentemente ruinoso el aspecto que ofrecía el Lower Manhattan en esos años por el efecto de los planes de la quiebra o el cierre de los numerosos talleres manufactureros de la zona, la decadencia irremediable del puerto, los planes de remodelación urbanística anunciados por la decisión del alcalde Edward Moses de construir una autopista que bordeara el sur de Manhattan, y resueltos en las ingentes demoliciones que dieron paso a la construcción posterior de las Twin Tower y de Battery Park. De hecho, el preámbulo de esta exposición consistía en una selección de las imágenes que ilustraron el libro de Danny Lyon, testimonio y documentación gráfica de esa zona de la ciudad, titulado tan elocuente como apropiadamente The Destruction of Lower Manhattan. Pero los artistas jóvenes encontraron en esta ‘zona de guerra’. como llegó a considerarla Krzysztof Wodicsko, no sólo un refugio para su relativa pobreza sino también una zona liberada donde poder imaginar y desplegar estrategias subversivas de las estructuras del arte y de la cultura dominantes, encarnadas entonces en el body art, el happening o el videoarte. Y la propia fotografía que, liberándose del canon neoclasicista acuñado por Beaumont Newhall –el entonces todopoderoso director del Departamento de fotografía del MoMA– desechó el perfeccionismo técnico y se echó literalmente a la calle para captar en toda su crudeza y al mismo tiempo celebrar el entorno en el que vivían y actuaban estos artistas. En las salas de esta exposición pudieron verse las fotografías y las obras de muchos de ellos: Peter Hujar, David Wojnarowics, Gordon Matta Clark, Willoughby Sharp, Bernard Guillot, Thomas Struth, Gabriel Orozco, y un largo etcétera. Y también había obras mucho más recientes de Catherine Opie, fotografías en blanco y negro de gran formato de las calles y los callejones serpenteantes del distrito financiero, reducidos a la condición de escenarios fantasmales por la supresión total de gente en las mismas. Emblemas, por esta misma razón, del carácter absolutamente incorpóreo, impersonal, abstracto, de la economía financiera que actualmente domina al globo terráqueo. Más reciente todavía es un video grabado en 2009 por Steve McQueen desde un helicóptero que revolotea en torno de la Estatua de la Libertad y que tiene la capacidad de invocar los interrogantes surgidos en torno al estado de postración en el que han quedado las libertades políticas en Estados Unidos como consecuencia de la War on Terror declarada a raíz de los atentados terroristas del 11-S en Nueva York.
El contrapunto de esta exposición lo puso, en el marco de PHOTOESPAÑA 2010, la retrospectiva dedicada a la fotógrafa Helen Levitt, titulada Lírica urbana y realizada en el Museo de colecciones ICO. Las 120 imágenes expuestas eran representativas del esfuerzo desplegado por esta artista afroamericana entre 1936 y 1993, cuyos temas recurrentes fueron las multitudes urbanas y la vida callejera en los barrios pobres neoyorquinos. Al finalizar la visita de la misma concluí, con el antropólogo Oscar Lewis, que hay una cultura de la pobreza y que los modos, los ritos, los juegos y los signos externos de la misma han cambiado muy poco en la Gran Manzana durante las cinco décadas largas en las que Lewitt realizó su admirable trabajo. Y en las que, en términos de política, moda y mercado, tantas y tantas cosas han aparecido y desaparecido sin apenas dejar rastro.
Como dije al comienzo, esta edición del festival madrileño tuvo tales dimensiones que, por lo mismo, no puedo dar cuenta detallada de la misma en los marcos de un artículo necesariamente breve. Me limito entonces a mencionar que hubo muestras tan importantes como El arte de la luz, dedicada a László Moholy-Nagy, y las igualmente individuales de Collier Schorr y Juergen Teller, y la colectiva Entretiempos. Instantes, intervalos, duraciones, curada directamente por Sergio Mah y que era abiertamente una exposición de tesis, y que tanto en la selección de artistas como de obras fue realizada en función del concepto de lo fotográfico que él defiende. El vídeo en HD de Michael Snow, Respiro solar (Cariátides del norte), resultaba en este marco una ilustración magnífica de dicho concepto, porque durante los 62 minutos de su duración no mostraba más que los plásticos movimientos de un cortina mecida por el viento. La obra Ya no, todavía no, del mexicano Iñaki Bonillas, optaba, en cambio, por eternizar la quietud de ese momento entre el día y la noche en el que no sabemos si está amaneciendo o, por el contrario, anocheciendo.
Y concluyo, ocupándome de las siete exposiciones de artistas latinoamericanos: seis individuales y una colectiva: Encubrimientos, que –curada por el español Alejandro Castellote y el cubano Juan Antonio Molina– reunió, en las salas de exposiciones del Instituto Cervantes de Madrid, obras de 10 artistas elegidos en sesiones previas programadas por PHOTOESPAÑA en Ciudad de Guatemala y en São Paulo. La mayoría eran de una calidad notable, y entre sus temas figuraban algunos de los más acuciantes de la actual coyuntura latinoamericana: la emigración, el racismo, la destrucción del medio ambiente, el suicidio. Pero en el trance de elegir las obras de mi preferencia, me inclino por la serie fotográfica que la nicaragüense Cynthia Soto ha dedicado a las anónimas pinturas murales que adornan bares, restaurantes y tiendas populares por toda Centroamérica. Y también por Astroland y Arena negra, dos series fotográficas realizadas por el artista guatemalteco Andrés Asturias sobre balnearios populares, y que son de un pictorialismo que, a fuerza de enfático, resulta enormemente sugerente.
Volverse aire fue el título elegido por la curadora colombiana María Iovino para la muestra individual de Óscar Muñoz, expuesta en las salas del Círculo de Bellas Artes. E incluía obras como Narcisos o Proyecto para un memorial, bien representativas de las estrategias adoptadas por este artista colombiano para poner en evidencia que el tiempo al que realmente está expuesta la fotografía no es otro que el de la entropía. El argentino Gerardo Suter, que reside en México, optó en cambio por evocar aquello que la fotografía comparte con las ruinas, que es el corte radical con un pasado al que se venera porque paradójicamente se da por irremediablemente perdido. Su exposición, que se titulaba document[o]: ciudad/cité/stadt/city, se realizó en la sede de la Fundación Antonio Saura, en la vecina ciudad de Cuenca, y reunía un conjunto de imágenes captadas inicialmente en Ciudad de México y en su entorno inmediato, a las que Suter manipuló de manera que al final ofrecieran el aspecto nocturno, fantasmagórico, de pesadilla, que ofrecen las ruinas en la pintura romántica de las mismas.
Daniel Mordzinski –argentino como Suter– realizó en el Institut Français de Madrid Las tres orillas, una exposición de impecables retratos de escritores españoles, latinoamericanos y franceses, con la que quiso rendir su personal homenaje a las relaciones privilegiadas que Argentina ha mantenido históricamente con España y con Francia. Otra argentina, Adriana Lestido, se dio a conocer mundialmente como reportera gráfica con una foto en la que una de las Madres de Plaza de Mayo más jóvenes aparecía ataviada con su pañoleta característica y con su niño en brazos. En Amores difíciles –su exposición en Casa de América, curada por Santiago Olmo– mostró en cambio aquella faceta de su trabajo que se centra en hacer visibles fenómenos sociales de los que apenas tenemos noticia gráfica en los medios y que son directamente mencionados en los títulos de estas series: Hospital infanto-juvenil, Mujeres presas, Madres e hijas, Villa Gesell. La mexicana Alejandra Laviada –que el año pasado obtuvo el Premio Descubrimientos PHE Brugal Extra Viejo por la serie Foto Esculturas– expuso, en la Sala El Águila de la Comunidad de Madrid, cerca de 50 fotos que responden a su proyecto de transformar en refinadas composiciones geométricas aspectos y facetas de edificios y construcciones modernas que, por estar abandonados, se encuentran en un estado ruinoso.
El ciclo latinoamericano lo cerró Rafael Lozano-Hemmer, con Vigilancias materializadas, una muestra individual celebrada en la galería Max Estrella, cuyo tema eran precisamente los sistemas electrónicos de vigilancia y control, cuyo alcance y extensión han crecido exponencialmente en el mundo después de los ataques terroristas del 11-S. Con una sola excepción, no se exponían en ella más que pantallas y proyectores que permitían interactuar con los programas diseñados por este artista mexicano, en su empeño por caricaturizar, parodiar y, al límite, sabotear dichos sistemas de control. Aquí también reaparecía la variable ‘tiempo’, sólo que bajo su forma más contemporánea, la del ‘tiempo real’.
CARLOS JIMÉNEZ
Crítico de arte y curador independiente. Profesor de Estética de la Universidad Europea de Madrid. http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/