En la pared del fondo del salón oscurecido, la pintura Holcomb, November 1959 (according to McGrath), de Miguel Aguirre, transformó la Galería Y en un pequeño teatro en casa. La enorme pintura, del ancho de la pared, presentaba dos franjas horizontales negras que enmarcaban una escena de la película Infamous, de 1996, y eran un indicio de la decisión del espectador casero de escoger la moda de la “pantalla ancha”. La imagen limitada de una casa distante y solitaria en una llanura cubierta de vegetación era incongruente desde el punto de vista fílmico y pictórico. El primer plano sugería un campo que pasaba, como cuando se mira desde un vehículo; la ilusión de movimiento se creó empleando pinceladas de azules y verdes dispuestas en capas, en forma rítmica. Una vía destapada atravesaba la parte media del lienzo; más allá se veía la casona, contra un cielo luminoso, sin nubes, compuesto de pintura azul aplicada sin relieve, que se fundía hacia el blanco para formar el horizonte. El diminuto tamaño de la casa dentro de la composición transmitía la profundidad de una toma contundente, a la vez que nos recordaba la icónica pintura de Andrew Wyeth titulada Christina’s World. En su obra de 2010, Aguirre ensambló, en forma natural, un imaginario Estados Unidos de lugares y rostros, a la vez que exploró las cualidades características del cine y la pintura. La exposición Gone with the Wind presentaba Holcomb, November 1959 (according to McGrath),la única obra perteneciente a su serie Dramatization, flanqueada por pinturas de su serie AFI’s Best American Films List a la izquierda, y de su serie SuperMen, a la derecha.
Como en Holcomb… el artista utilizó escenarios para representar ocho películas escogidas del 10 de la Lista de Mejores Películas Estadounidenses elaborada por el Instituto Estadounidense de Cine (AFI, por su sigla en inglés). Con títulos como Hollywood ca.1927 (basada en Singin’ in the Rain) y Georgia (basada en Gone with the Wind), las imágenes presentaban escenarios ya fuera con la nitidez de una tarjeta postal o como rudimentarios montajes de estudio. Sumado al reto del juego inherente de reconocer escenas desprovistas de personajes, las selecciones hechas por Aguirre no eran necesariamente características de las películas. Aunque escogió escenas que conducen el guión, él pudo ofrecer una vista exterior mientras la acción ocurría en el interior; transmitir serenidad donde había violencia, o describir miseria donde había opulencia. El inesperado efecto de estas selecciones no fueron ocho imágenes congeladas aleatorias sino una geografía imaginaria conocida, consistente en atrayente art-déco en la Casablanca de los expatriados, la soleada Baja California, la brumosa San Francisco, una Región Central de Estados Unidos propensa a los tornados, suburbios por excelencia, luces de neón, e incluso casas encantadas.
Sobre la pared de la galería, en frente de esta geografía imaginaria, cinco pinturas que representaban superhéroes de películas recientes componían un panteón de los justos y los valientes. Los retratos presentaban a un solo personaje que enfrentaba al espectador con una mirada común de invencibilidad. Al recortar los retratos para presentar sólo la cabeza, la selección ponía de relieve los diferentes grados de disfraz, desde el rizo perfecto de Supermán hasta las medias de malla del Hombre Araña; y el supuesto locus de la apariencia atractiva del macho estadounidense: la barbilla bien definida. Este ideal de labios delgados, bien afeitado, se destilaba como fuerza en el montaje de la representación de Iron Man. Su mandíbula angular formaba una delgada mueca metálica mientras su máscara suprimía otros rasgos faciales; sofisticados rayos reemplazaron los ojos, y la atávica nariz había desaparecido.
Aguirre simuló la cualidad reflectante de la máscara de Iron Man al modular rosados, cafés y verdes. También aplicó, de manera contraintuitiva, una pizca de barniz sobre el área oscura de la sien metálica, llamando la atención hacia el hecho de que le dio al óleo un tratamiento similar al de la aguada. Esto, junto con todas las representaciones de retratos sobre papel texturado, nos recordaba el origen de cada uno de los héroes representados, ya fuera en las Historietas Marvel o en las DC. Al mismo tiempo, su atento modelado sugería la iluminación de Hollywood y, con excepción del retrato de Iron Man, brindaba rasgos identificables de la anatomía de cada actor. Además, el título de cada una de las obras era el nombre del actor que representó al personaje retratado; por ejemplo, el título del retrato de Iron Man era Robert Downey, Jr. La brecha obvia entre nuestra recepción de la interpretación del personaje en la película Iron Man y la pintura Robert Downey, Jr. transmitía el interés del pintor en la constante cualidad de la pintura como medio documental. Con astucia, Aguirre no sólo nos tomó el pelo con la idea de “Christian Bale” como encarnación literal de Batman sino que también llamó la atención hacia las limitaciones que tenemos para identificar a los actores con sus papeles en el cine.
Al hacer alusión a películas, todas las obras de Gone with the Wind evocaban una narrativa y también el acto de traducir esta a otro medio. Aparte de aludir a las diversas transformaciones de superhéroes a través de las historietas, la radio, la televisión, las películas y el Blu-ray Disk, Aguirre evocó con destreza las exigencias interpretativas inherentes a cada representación. Es así como nos encontramos contemplando Holcomb, November 1959 (according to McGrath), la transformación pictórica de una proyección digital de la representación que hizo el director Douglas McGrath de una casa en la que sucedieron los acontecimientos que inspiraron la novela In Cold Blood de Truman Capote y, con el tiempo, el libro Infamous, de George Plimpton.
ELIZABETH A. WATSON