Ante cualquier duda sobre si el arte contemporáneo tiene o no capacidad de conmover, quiero recordar aquí la conmovedora experiencia que muchos vivimos en la muestra La extracción de la piedra de la locura (1996), cuando Javier Téllez instaló la sonoridad del Ave María de Gounod/Bach cantado a cappella por una paciente psicótica del Manicomio de Bárbula, haciéndolo resonar a toda hora en los espacios del Museo de Bellas Artes de Caracas como mucho más que música de fondo. Si hay que señalar allí la capacidad de conmoción del visitante, también hay que notar la capacidad de expansión y penetración –espacial y no sólo auditiva– del sonido, que el artista grabó en el sanatorio, que reprodujo en un grabador dentro de la muestra y que iba saliendo hacia las zonas aledañas, desbordándose el poder emocional de aquel canto más allá de las cuatro paredes del cubo blanco de exposiciones, que en esa muestra –como en otras de Téllez– ya no era en realidad tan blanco.
Aquella voz no sólo producía quiebres con la buena música clásica, la buena dicción y los cánones vocales, sino que irrumpía como testimonio visceral que venía oscuramente de otro mundo. Era un hecho de lenguaje nuevo, aunque dejara salir algo tan antiguo como el sufrimiento de la cantante: el de su voz antes reprimida y apagada (que a la vez simbolizaba otras voces por siglos silenciadas).
Después de sus inicios con los pacientes psiquiátricos de Bárbula, en Venezuela, Javier Téllez ha ido construyendo su propia trayectoria artística siguiendo la ruta peculiar de los enfermos mentales –y de las instituciones que los albergan– en distintas ciudades y continentes. Marcado tempranamente por el vínculo con sus padres, psiquiatras y humanistas que dedicaron su vida a los pacientes de aquel sanatorio y que lo llevaban de niño y adolescente a ese lugar de trabajo, Téllez hace de la locura y la salud una de sus obsesiones mayores, una reiteración constitutiva de lenguaje. El asunto toma en él múltiples vertientes: desde la locura como tema antiguo e inagotable para el arte, pasando por el riesgo más directo y personal al dar protagonismo actoral a los enfermos mentales, hasta las distintas conexiones sociales, éticas y políticas hacia las que Téllez fue abriendo en su obra el concepto de locura, vinculándolo a diversas maneras de exclusión –del minusválido, del otro, del racial o geográficamente diferente–.
En un proceso autocrítico (en el sentido amplio del artista que critica al arte) fue hilando una serie de relaciones entre manicomio y museo que, en rigor, más que criticar parecía extender una conciencia arqueológica sobre algunas características de estos lenguajes institucionales: del sanatorio mental, que por profesión familiar le era tan conocido, y del museo, ese lugar paradigmático de la cultura visual, zona tanto de iluminación como de sospecha para muchos artistas sensibles. Dice Téllez: “Ambas instituciones son representaciones simbólicas de la autoridad, fundadas en taxonomías que se basan en lo normal y lo patológico, en la inclusión y la exclusión”.
Pero si él es explícito en vincular manicomio y museo, hay que notar que de modo implícito también reúne salud y museo, pues parte de su propio lenguaje es catártico, y sin llegar a pretenderse un arte terapéutico, no deja de aspirar, como los románticos, a dar espacios de alivio y sanación a esos pacientes que son sus coactores, en ocasiones cocreadores y siempre, en todo caso, sus receptores más involucrados. Así, no sólo actúa como artista sino también de algún modo como curador, un "curador" que sabe hacer "cura" y "cuido" cuando reúne a los enfermos durante semanas, abriéndoles (aun dentro de su sitio de clausura) unos espacios de expresión que sólo el arte permite y que el museo acoge luego solidariamente.
Hay un cruce en esta obra: entre continuidad temática y cortes locales (y de época). Si los temas locura-sanación son centrales, casi las constantes, hay también variables un tanto site-specific que en cada nueva experiencia van constituyendo otros ejes para una trayectoria versátil que incluye otros discursos, más allá del artístico y del psiquiátrico: desde el político hasta el cinematográfico, desde el teatral hasta el filosófico. En todos ellos Téllez evidencia exclusiones e inclusiones que quedan en el exterior o el interior de todo límite. Señala lo fronterizo: entre salud y enfermedad, entre el yo y el otro, entre un país y el vecino a veces hostil. Se abre así al concepto de frontera geográfica en cuanto contén de la inmigración indeseada, y elabora una inusual elevación para traspasar el peligroso lindero entre Tijuana y San Diego. Es Uno voló sobre el vacío (Bala perdida)(2005), comisionada por Insite 05, en la que Dave Smith, el más famoso “bala humana” del mundo, sobrevuela la barda impuesta en un estrecho lugar entre México y Estados Unidos conocido por su topografía como El sobaco de Latinoamérica. Actuando sobre lo inmediato (burlando el límite) pero también sobre lo simbólico (pues el hombre vuela sobre la gravedad que lo hala y sobre sus propias tragedias), Téllez hace aquí a la vez performance, escultura viviente y videoinstalación con pacientes del Centro de Salud Mental de Baja California, actores y cocreadores de escenografía, vestuarios y música.
Siendo uno de los videoartistas más interesantes del continente, con amplia proyección internacional, también indaga en el video y el cine de otros como punto de partida para producir obra nueva. Así, en La pasión de Juana de Arco (Rozelle Hospital) (2004) un grupo de pacientes femeninas de este hospital de Sydney, Australia, miraron con él la película La passion de Jeanne d’Arc, clásico silente de la filmografía de Carl Dreyer, la reinterpretaron según sus propios dramas y le escribieron diálogos sacando voces desde su propio silencio. Ver una y otra vez este film permitió ir construyendo una peculiar especificidad de sitio: el paciente-espectador fue llevado a ponerse en el lugar de la mirada de Dreyer, pero sobre todo en el lugar de la inquisición que sacrificó a Juana de Arco, para volver a ponerse, con mirada contemporánea, en el lugar neoinquisitorial que le atañe: el del recinto psiquiátrico.
En la videoinstalación Choreutics (Bienal de Venecia, 2001) Téllez se basa en el film documental del Dr. Avila Girón, psiquiatra venezolano, para ahondar en esa enfermedad –Corea de Huntington o Mal de San Vito– que pone en movimiento perenne a los enfermos y degenera las neuronas cerebrales, un mal que aflige cuerpo y mente de gran parte de la población que vive pobremente en la ribera del lago de Maracaibo, en Venezuela. El título es también un juego de palabras con el término Choreutics, creado por el coreógrafo Rudolf Laban para denominar una nueva técnica de movimientos corporales que liberan la rigidez de la danza clásica.
En la videoinstalación Calligari y el sonámbulo (2008), presentada en Alemania en la muestra Rational/Irrational, el artista y los pacientes del Vivantes Klinik de Berlín se basan en la película expresionista El gabinete del Dr. Caligari, realizada por Robert Wiene en 1919 y considerada la primera película que trata el tema de la institución psiquiátrica. Téllez, más que jugar aquí a la figura intelectual del cine dentro del cine, juega más vivencialmente al sanatorio dentro del cine, y al cine dentro del sanatorio. El protagonista se desdobla como paciente-actor: enfermo real y sonámbulo de ficción, concentra esos roles con intensidad dramática y, a la vez, con neutralidad hipnótica, en una mirada fija de indudable fuerza estética.
Como muchos creadores contemporáneos, Téllez incorpora saberes y espacios extraartísticos, tejiendo vínculos entre su arte, la sociología y la ciencia (en este caso, no las ciencias duras sino las que estudian el comportamiento humano). Abierta a la ética, la obra misma es una cuerda de empatía que el artista tiende, y otro modo de recordarnos que el arte verdadero toca de uno u otro modo la alteridad, siempre. No es de sorprender que las pacientes dijeran que La pasión de Juana de Arco había sido la mejor experiencia de sus vidas, después de haber podido expresar en propia voz las segregaciones sufridas (contadas o leídas desde sus diarios, en todo caso narradas más libremente que en cualquier historia clínica). Pero si de cara a los enfermos recluidos estas obras pueden funcionar como momentánea cuerda salvadora o sanadora, otras veces la cuerda es tensada como flecha para señalar zonas enfermas ante los ojos de la sociedad. Visto ampliamente, el artista incluye a través del arte lo que la sociedad excluye habitualmente.
Está también en la obra de Téllez el problema religioso: las nociones del bien y del mal, de pecado, culpa, castigo, y así, la presencia represiva de lo religioso-moral como agregado no menor al peso de la insania. Pero también sabe incorporar un Dios que da paz y belleza –tanto al lugar de los enfermos como al circuito del arte–, un leit motiv ciertamente inolvidable cuando la presencia de lo sagrado llega a sus obras por la música.
Se abre a la procesión, la fiesta, el circo, el juego, el carnaval, la máscara. El León de Caracas es video y performance que en 2002 reunió la devoción popular con el poder y la represión del Estado, en un recorrido hecho a la manera de las procesiones cristianas y a través de la marginalidad urbana de Caracas, ciudad que esta vez no cumplía devoción a santo alguno sino que, con metafórica ironía, honraba a su olvidado animal heráldico.
En Oedipus Marshal, video producido para el Aspen Art Museum en 2006, Téllez reúne diversas retóricas artísticas: la obra teatral de Sófocles –Edipo Rey– es aquí representada como una saga de cine western, y los actores (miembros del centro de pacientes externos Oasis Club House, en Colorado) utilizan máscaras del Teatro No japonés. Los pueblos fantasmas del Oeste americano son visitados, con Téllez, por la tradición oriental de un teatro que también habla de fantasmas, y que utiliza la máscara como reflexión sobre la identidad y la memoria, confundiendo o intercambiando roles, poniendo a los unos en el lugar de los otros, para dar inicio a la actuación.
La obra de Téllez se vincula también con la filosofía, en el sentido de un particular conceptualismo antropológico y político que lo ha llevado a indagar en los lenguajes del otro para dar algo de voz a los incomunicados. Así, una parte del lenguaje más propio de este artista es precisamente el dar algo de lenguaje a quienes no lo tienen. Ese algo es la esperanza a través de un arte que, si no salva del todo, puede al menos facilitar pasos en el despliegue de una existencia más humana.
En todo caso, Téllez necesita "revelar": para que lo que ha sido condenado a la invisibilidad pueda hacerse visible, trayendo a foco lo que estaba marginado. Y revela en público las vergüenzas que la sociedad oculta: en psiquiátricos, cárceles o geografías fronterizas. Si para el gran arte clásico “revelar” era traer a la imagen verdades trascendentes que se mantenían ocultas, en Téllez revelar es traer a la imagen verdades demasiado humanas y cotidianas que la psique colectiva oculta (desde la sombra mental del individuo hasta ciertas enfermedades comunitarias ignoradas por las estadísticas). Revelar es traer de algún modo esas verdades al cuerpo viviente del arte contemporáneo, espacio idóneo por cierto, en la medida de su estar previamente abierto a los problemas reales del hombre y sus circunstancias.
Que la vida es más importante que el arte, habían reiterado las vanguardias conceptuales, aunque no siempre pudieran materializar ese postulado en obra. Artistas como Téllez, aun sin decirlo, lo ponen en práctica al acortar las distancias que entre creador y motivo supuso la representación –pictórica o escultórica– por los siglos. Él, con el video, con las acciones en vivo, con la penetración en la propia angustia del interlocutor (en su depresión, en sus cambiantes timbres de voz para narrar su reclusión con amargura o confianza), hace un arte de cercanía con la vida palpitante, con el ser genuinamente sufriente, ese que, hay que decirlo, no está allí “como si” fuera sufriente, pues no sólo está representando el papel de otro sino también el suyo propio. Hay momentos en que el artista les entrega el “como si” de la ficción: para que escriban guiones y decidan con él la estructura de una pieza, para que actúen como si fueran Juana de Arco, un actor de western o un sonámbulo; o más simplemente como si fueran ellos mismos, pero más allá (y antes o después) de la enfermedad y de los muros.
Si revelar tiene siempre relación con el pasado y con la memoria (y en Téllez se trata de hacer ver algo que viene lacerando desde otro tiempo), también la revelación requiere del presente de la percepción. Carta sobre los ciegos, para uso de aquellos que pueden ver trae en 2007 al video la antigua narración de los invidentes que palpaban zonas distintas de la anatomía de un elefante, con las consecuentes interpretaciones equívocas y fragmentarias. Si la fábula hindú se refería a una ceguera perceptiva, a la imposibilidad de conocer cabalmente porque estaba bloqueada la vista –ese sentido considerado superior desde la filosofía clásica–, Téllez da un giro, más positivo y más moderno, al poner en evidencia la apertura a los otros sentidos: tacto, olfato, oído, y a una más global capacidad cenestésica. Y también da un giro positivo y moderno al dejar ver que la condición fraccionada de la percepción no es un handicap sino un componente de la vida real y, para quien lo sepa “ver” y entender, una fuente permanente tanto de goce sensorial como de fuerza cognoscitiva frente a la fragmentariedad del mundo, y, más precisamente, a esta de nuestro tiempo.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Galerie Peter Kilchmann, Zürich.
MARÍA ELENA RAMOS
Ensayista, curadora. Ex presidenta del Museo de Bellas Artes de Caracas.