En la trayectoria artística de Graciela Sacco se dejan ver tres aristas principales de su poética: una política, una estética y una técnica. En una entrevista que Anne Tucker, la renombrada curadora de fotografía del Museum of Fine Arts Houston, le hizo en ocasión de su instalación en la 49ª Biennale Internazionale de Venezia (2001), Sacco se manifestó sobre algunos aspectos de su poética. En primer lugar, sobre su máximamente generosa visión del lugar del arte dijo: “¿Cuál es el lugar del arte contemporáneo? Pienso que es todo: el museo, la galería, afuera, la calle, tu casa, todo”. Es decir, Sacco endosa una política de distribución del arte en la cual este alcance incluso al transeúnte que probablemente nunca pone los pies en un museo o galería.
La poética política más allá del ámbito del arte de Sacco no implica la promoción de causas partidarias de tintes específicos pero sí de una preocupación progresista por la condición humana (el hambre, la libertad, etc.). Si bien es cierto que ciertas imágenes parecen sacadas de la literatura política de periódicos y revistas de izquierda, aquellas se transforman en su obra en el registro de los eventos públicos que la obra readjudica en el presente. Su obra Cuerpo a cuerpo usa la imagen de una multitud que protestaba en París en mayo de 1968 (algún comentarista así lo asevera), ¿pero acaso no involucra y alude también a las protestas en Memphis después del asesinato de Martin Luther King, Jr. (en abril de 1968), en Praga después de la invasión soviética (en agosto de 1968), en Tlatelolco antes de la fatídica masacre estudiantil (en octubre de 1968), y/o durante el Cordobazo (en mayo de 1969)? En la aludida imagen el testigo detrás de la cámara (que deviene unos pasos más tarde en el espectador de la imagen fotográfica) se enfrenta a una turba que avanza y/o protesta. La generalización de esa imagen transformada a través de cambios de modo (de la aseveración del fotoperiodismo a la reflexión del arte) y de medio (fotografía, prensa impresa, heliografía, proyección) apunta tanto al pasado como al presente y el futuro. Esas multitudinarias marchas podrían repetirse hoy en Madrid, Buenos Aires, Budapest, Belfast o Estados Unidos por razones A, B o C.
El crítico norteamericano Frederick Castle coincide mutatis mutandis con esta apreciación cuando anota: “El aspecto político de la obra de Sacco no va a propiciar la caída de un régimen, pero sí cambia algo enteramente distinto: la manera como nos vemos a nosotros mismos. Una inmensa fotografía impresa sobre tablones colocados irregularmente nos muestra a una turba enardecida que avanza hacia el espectador, con una persona a punto de arrojar algo. La imagen no nos hace agacharnos sino pensar. Esta obra, Cuerpo a cuerpo, 1997-2000, ha sido mostrada internacionalmente en otras versiones. Es una reproducción de una famosa fotografía francesa de 1968, sacada de su contexto original y puesta en nuestro contexto” (Art in America, febrero de 2001). Es decir, unos pasos más tarde del acto fotográfico mismo de un fotógrafo anónimo, el espectador de la obra de Sacco se sitúa en el mismo lugar óptico del fotógrafo, pero en un locus distinto de contemplación de la obra artística, y comienza una reflexión sobre ella. La historiadora del arte Andrea Giunta añade: “Lo que en esta marcha colectiva Sacco pretende registrar no es el instante de aquel momento preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente” (Texto para la 23ª Bienal Internacional de São Paulo, 1996).
Quizá hoy no, pero en épocas del Cordobazo o la Guerra Sucia estas imágenes de Sacco hubieran sido consideradas sediciosas por el régimen de turno en Argentina y hubieran acarreado un riesgo de prisión, tortura y/o muerte para la artista. Estas situaciones son relativas a un tiempo y un lugar en nuestros países. Aquella obra de Sacco en la que una boca (con hambre o grito) está impresa sobre una caja de fósforos, donde también está escrita la poética frase “una sola chispa basta para incendiar la pradera”, es ciertamente una provocación. Aunque la artista la recogió de otra fuente, la frase proviene de Mao Zedong. En París o Córdoba de 1968 la frase podía haber alentados ciertos ideales, mas en el Perú de 1992 o 2009 puede indicar otros que pueden parcial o totalmente contradecir a los primeros.
De esta manera, la poética política de Sacco tiende tramas sobre su estética, pero hay algo más qué considerar sobre esta última. Hasta el momento de la entrevista con Anne Tucker, las imágenes fotográficas que Sacco usaba en su práctica artística por lo general no eran de su autoría sino que eran apropiadas de diferentes medios o se las daban personas que no necesariamente eran artistas. Ella aclaró: “No me gusta hacer mis propias fotografías. A veces tomo fotografías, pero todas mis obras las hice con fotografías que encontraba en periódicos, revistas, la televisión, la calle”. Esa actitud desenfadada sobre la procedencia de sus imágenes es un corolario de su actitud democrática sobre el acceso del público al arte. La instalación Entre nosotros (a la que aludía la entrevista) consistía en 10.000 imágenes de pares de ojos adheridos a diversas superficies (paredes, escalones, bancas) por toda la ciudad de Venecia. Inferimos entonces que esos miles de ojos fueron captados por muchos otros ojos, aunque menos que los que los vieron y nos ven.
La arista técnica de la poética de Sacco ha definido su obra casi desde sus inicios. Sus investigaciones en torno al proceso de heliografía se cristalizaron en el libro Escrituras solares, la heliografía en el campo artístico (1994). Adaptar y adoptar este proceso en su producción artística le abrieron la posibilidad de usar una multiplicidad de soportes y vehículos de entrega de la imagen fotográfica. De allí que sus obras encuentren modos de presentación no tradicionales para el medio fotográfico. Si hiciéramos un inventario de los vehículos que ella ha empleado tendríamos que incluir objetos-de-uso (zapatos, maletas, cucharas, tablones, libros, etc.) impresos heliográficamente, fragmentos de plexiglás impresos, cuyas imágenes son proyectadas sobre alguna pared mediante luz que los atraviesa, imágenes reflejadas en espejos, tarjetas postales, serigrafías, videos, marcos digitales, afiches, maquetas, etc. Las tres aristas de la poética (política, estética y técnica) de Sacco convergen en obras con aspectos participativos e interactivos: el espectador debe situarse en cierto lugar para poder ver una proyección, el transeúnte puede descubrir unos ojos que parecen mirarlo o sorprenderse sobre la proliferación de bocas abiertas que le gritan o le piden, un destinatario recibe una enigmática postal, un participante propone sus propios ojos como parte de una obra, etcétera.
Queremos abordar la obra más reciente de Sacco: M2:T4 (metro cuadrado de la Terminal 4 del Aeropuerto de Barajas) a través de un cuento de Julio Cortázar titulado “Las buenas inversiones”. Gómez, el personaje principal, compra un metro cuadrado de tierra situado en “una región de colinas agradables y pueblecitos inocentes”. Diariamente tiende allí su reposera y se sienta a leer el diario mientras cocina su choclo en un calentador “Primus”. Pese a sus transparentes intenciones, dicha adquisición inmobiliaria desconcierta a los vecinos, quienes sospechan que Gómez tiene motivos ocultos para comprar ese ínfimo terreno. Al final del cuento, un consorcio petrolero venezolano le ofrece una millonada por su metro cuadrado, con lo que Gómez “vuelve a la ciudad donde empezó su existencia y se compra un departamento en el piso más alto de un rascacielos, pues allí, hay una terraza a pleno sol para leer el diario y hervir el choclo sin que vengan a distraerlo venezolanos aviesos y gallinas teñidas de negro que corren de un lado a otro con la indignación que siempre manifiestan estos animales cuando se los rocía con petróleo bruto”.
La visión del metro cuadrado, que en el cuento de Cortázar se amplifica en cuanto se torna en “la visión de un pozo cuadrado que baja y baja y baja hasta no se sabe dónde”, ha encontrado en la serie de obras de M2:T4 otro tipo de profundidad: la del tránsito humano a través de una superficie mínima de similar magnitud. Cuando Cortázar escribió “Las buenas inversiones”, circa 1968, encontrar quién le vendiera a Gómez sólo un metro cuadrado en una zona rural era meramente un problema práctico de catastro y de costumbres. Así lo enuncia el propio autor. Hoy quizás Gómez tendría que ir mucho más lejos para encontrar una zona rural o tendría que pagar una suma desmedida para comprar ese mismo terrenillo. Las ciudades han alcanzado al campo y lo han desterrado aún más lejos de su epicentro urbano. En muchas ciudades del mundo la densidad poblacional ha hecho del concepto alemán de lebensraum (espacio vital) una cuestión de elbow room (espacio para alzar los codos). En 1965 Buenos Aires tenía cerca de 7,3 millones de habitantes, hoy, 13 millones; São Paulo, 5,4 millones, hoy, 18,5 millones; Los Ángeles, 7,4 millones, hoy, 12,5 millones; Beijing, 5,2 millones, hoy, 10,8 millones. La densidad poblacional urbana es una causa de conflictos sociales, epidemias y migración masiva global. Las poblaciones ya no sólo se mudan del campo a la ciudad o de la ciudad a su periferia (caso Gómez), sino de un país a otro y de un continente a otro.
Por un metro cuadrado del Terminal Internacional N° 4 del Aeropuerto de Barajas de Madrid pueden haber pasado una refugiada de la masacre de Darfur, un ingeniero polaco reubicado en España, un sastre indonesio enviudado por el tsunami, una familia bosnia que se escapó de la “limpieza étnica”, un futbolista argentino contratado por el Real, una modelo italiana en tránsito hacia Nueva York, et al. Algunos lo han dejado todo atrás. Otros llevan un exiguo equipaje con lo necesario para comenzar una nueva vida en tierras extrañas: una herramienta, un amuleto, una foto, un abrigo, un libro, etc. Unos hacen un viaje de ida nada más; otros traman eternos retornos.
Es ese el trasfondo de M2:T4. Consta de una serie de imágenes fotográficas tomadas por Sacco desde abajo del piso de vidrio translúcido de los puentes y escaleras del aeropuerto de Barajas. El vidrio, que actúa como un tul, y la inusual perspectiva reducen el acto humano de transitar a una mínima expresión. Los rostros de la gente, que en obras anteriores de Sacco fueron carnadas de simpatía, se han desvanecido. Las imágenes de M2:T4 muestran apenas los zapatos de los transeúntes, las piezas de su equipaje y/o una mera insinuación del resto de sus cuerpos. De estos elementos, el espectador puede interpretar circunstancias, gestos, e incluso emociones de los viajeros. Pero, sobre todo, esas imágenes mínimamente informativas incitan al espectador a reflexionar sobre la experiencia del transitar humano contemporáneo. La artista misma comenta: “Los puentes de la Terminal Internacional Nº 4 del aeropuerto de Barajas en Madrid están llenos de despedidas, de urgencias, de posibilidades. Cargar una maleta permite imaginar que se arrastra una casa. La medida del deseo no puede ser capturada. Yo estoy debajo y observo, capturo sombras, rastros, pensamientos; todo va, todo vuelve. Todo ocurre encima mío, en los puentes transparentes; una salida puede ser un encierro” (www.gracielasacco.net, 2008).
Era de esperarse entonces que para el proyecto M2:T4 Graciela Sacco usara los diversos recursos de su arsenal: una maqueta hecha de fragmentos de plexiglás impresos, sombras en la pared (provenientes de plexiglás impresos), marcos digitales, espejos impresos mediante fotoserigrafía, paneles electroiluminados, fotografías sobre papel y videoinstalaciones. Entre estos quizá el más congruente con el tema de M2:T4 es la intervención urbana en la fachada de un edificio donde se proyecta un video de las personas que pasan. El video muestra a gente que pasa por el terminal T4 en movimiento. Dado que la pantalla se encuentra al nivel de la planta alta del edificio, el espectador debe alzar la mirada de manera similar a la que captó la imagen. Además, en ese ángulo de apreciación tiene más sentido la perspectiva de abajo hacia arriba. Las imágenes fotográficas estáticas hacen también lo suyo. La fotografía congela el momento y resalta lo fundamental de un momento y un contenido. ¿De quién son aquellos zapatos de tacones altos color turquesa? ¿De dónde viene y a dónde va esa persona de falda negra y saco gris? ¿Viene acaso de un país seguro y gris y se dirige a un lugar incierto de colores alegres como sus zapatos? ¿O es al revés la cosa? Gómez, el personaje de Cortázar, salió al campo en busca de paz y el campo lo devolvió a la ciudad.
¿Qué motiva la determinación de aquellos cuyas piernas caminan a tranco largo y al unísono? ¿Van a perder su vuelo, están ansiosos de ver a quien los va a recibir, o no pueden alejarse lo suficientemente rápido de lo que huyen?
El curso de la obra de Sacco hasta M2:T4 tiene una lógica interna que se ramifica y que es ineludiblemente política: las imágenes de gente que espera proyectadas en las paredes, las sombras que dejan huella, los ubicuos ojos que nos miran, la turba que avanza, las imágenes de gente grabadas sobre los tablones que antes fueron parte de una mesa o una cerca, las enormes bocas que reclaman, las cucharas que cuelgan portando una cucharada de boca, el cañón de la pistola que te apunta a la cara, la gente impresa sobre la superficie de los libros, los viajeros que transitan por un aeropuerto que alguna vez fue solamente puerto y que ahora es zona de vigilancia, etc. Las obras de Graciela Sacco desde sus propios metros cuadrados bastan para volver a hacer fértiles las praderas calcinadas.
FERNANDO CASTRO R.
Filósofo y artista.