Si algún fenómeno ha encandilado la escena artística internacional de las dos últimas décadas, ese ha sido el de la ‘bienalización’. Cierto, en los años cincuenta del siglo pasado se produjo el primer anticipo, cuando ciudades como São Paulo, El Cairo e incluso París se plantearon la realización de exposiciones internacionales de arte, adaptando como modelo la Bienal de Venecia, la cual, por su parte, renació con fuerza de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial. Y también cuenta en esa etapa la Documenta de Kassel, aunque entonces se planteara una alternativa al modelo de Venecia, tanto por la ausencia de pabellones nacionales como por la orientación argumental. Pero esta primera fase de la bienalización palidece cuando se la compara con lo ocurrido a partir de los años ochenta del siglo pasado, cuando La Habana decide hacer la primera bienal de arte del Tercer Mundo, y el resto del planeta se lanza impetuosamente por la misma ruta. Sydney, Turín, Pontevedra, Estambul, Kwangju, Lyon, Praga, Johannesburgo, Shanghái, Berlín, Beijing, Moscú, Sevilla, e incluso Bogotá, van añadiendo con desigual fortuna sus nombres a la creciente lista de ciudades que optan por realizar su peculiar versión de un megaevento artístico, inspiradas inicialmente en las exposiciones universales decimonónicas.
En los últimos años la bienalización parece estar sin embargo a punto de morir de éxito. Ya hay tantas y tan diversas que incluso la Bienal de São Paulo llegó, bajo la dirección de Ivo Mezquita, hasta el extremo de negarse como exposición de obras de arte y de proponerse como un espacio vacío dedicado sólo a la historia y la reflexión sobre el fenómeno de la bienalización. Al final, el radicalismo del proyecto de Mezquita quedó reducido a una mezcla de lugar de reflexión y espacio expositivo pero la insatisfacción con el modelo bienal que expresaba no ha dejado de crecer.
Así lo demuestra el caso de Murcia, una ciudad española, cuyo responsable de cultura, Pedro Alberto Cruz, decidió hace tres años largos incorporarla al circuito internacional del arte mediante un proyecto cuya propia estructura implica una toma de distancia crítica con respecto al modelo convencional de bienal. De hecho, en vez de bienal se llama Proyecto de Arte Contemporáneo, carece de pabellones o representaciones nacionales y se articula claramente en torno de un proyecto curatorial bien definido. El curador elegido para la primera edición (2008) fue Nicolás Bourriaud, y para la segunda, el historiador y crítico de arte mexicano Cuauhtémoc Medina. Medina ha ido más lejos que Bourriaud, rompiendo incluso con los límites espaciales y temporales habitualmente asignados a las bienales.
La suya, en vez de estar organizada como una exposición simultaánea de muchas obras de arte de dos o tres meses de duración, está diseñada como un cadáver exquisito surrealista, en el que cada artista invitado tiene el compromiso de actuar sobre la obra realizada previamente por su predecesor. A esta restricción le sigue la del espacio, porque en vez de desplegar las obras y las intervenciones de los artistas por distintos espacios públicos y expositivos de la ciudad –tal y como lo hizo Bourriaud–, Medina ha concentrado la realización de su versión del PAC en uno solo de ellos: la Sala Verónicas, un templo desafectado que formó parte en su día del convento de las monjas verónicas. También el número de artistas invitados se ha reducido radicalmente: ya no suman docenas como en la versión de Bourriaud sino apenas siete: Jimmie Durham, Cristina Lucas, Bruce High Quality Foundation, Kendell Geers, Tania Bruguera, Rivane Neuenschwander y Francis Alÿs. Todos ellos convocados por Medina para que, entre enero y diciembre de 2010, intervengan uno después del otro en la Sala Verónicas, teniendo siempre en cuenta la obra de su antecesor.
La suma de estas condiciones y requisitos establecidos ha suscitado las críticas de quienes piensan que los mismos subordinan o relegan a los artistas implicados hasta el punto de que es el propio curador quien adquiere todo el protagonismo y se convierte en artista. Medina está en desacuerdo con estas críticas. “La curaduría –afirma–, a partir del momento de autoconsciencia del campo artístico encarnado por el conceptualismo, se convirtió ella misma en una facultad autorreflexiva, que mantiene una relación mimética con la tarea que los artistas asumieron muchísimo tiempo antes de hacer que los dispositivos culturales y los dispositivos sociales sean objeto de intervención artística. O por lo menos está contaminada por ella. No se trata de que el curador adquiera el estatuto del artista sino de que se adapte a la situación de un arte que se volvió autorreflexivo en la práctica y no sólo en el discurso. Este desplazamiento produce momentos de interacción que se visibilizan y toman efectivamente distancia con respecto a un dispositivo que, como el de la exhibición exclusiva de obras, resulta de la imposición de una regulación social sobre el campo artístico, aun cuando dicha imposición no aparezca ni especificada ni sujeta a discusión. No hay producción artística que no esté sometida a una cierta estructura disciplinaria producida con antelación. Y seamos aún más explícitos: el hecho de que la práctica artística esté hoy regulada por intervenciones curatoriales, especificadas e intencionales, limita el nivel literal de autonomía artística que está inscrita en la noción del estudio. Es decir, en esa división del trabajo, en donde el artista escondido en su estudio operaba sin una aparente intromisión de la estructura social. Es cierto, es el fin de esa utopía. Pero este desplazamiento ha permitido reinsertar la dinámica de comisión, debate institucional y operación artística en otra estructura. Y no he hecho nada radicalmente distinto que poner en evidencia la tensión entre autonomía y heteronomía, entre comisión y respuesta, entre estructura social y rol artístico, que ya estaba presente. Sólo que en el modernismo no era visible porque daba por supuesta una estructura social que fijaba la aparente división de facultades. Es evidente que el gesto duchampiano del mingitorio es más importante como la operación que hizo visible que no podía haber operación artística sin juicio y sin mediador, que como acto de creación de un objeto artístico. Yo me siento parte de esa discusión, eso sí, jugando mi rol de acuerdo a las necesidades. De hecho, en Dominó caníbal he asumido abiertamente la paradoja curatorial/curautoral y me he preguntado hasta qué punto su estructura hacía posible una práctica autónoma de los artistas y hasta qué punto creaba una situación que los forzara a un determinada respuesta. A mí me parece muy interesante oscilar entre intervenciones heavy handle –por decirlo de alguna manera– y otras donde lo importante es ponerle la silla y abanicar a un artista. A veces actúo de manera muy heavy handle, de una manera muy pesada, muy obvia, pero aun así me resulta muy osada e inaceptable la figura del cur-author que utiliza a los artistas como fragmentos de un tejido. En México conocí el caso de Laboratorio 060, que, aunque no fue históricamente muy importante, sí que planteó de manera abierta que la curaduría era un medio cuyos materiales eran artistas. Y a partir de allí tengo muy clara la diferencia entre la posición del curador como artista y la función autoral que cumples cuando estás al cuidado de algo que no es tuyo, que como se sabe es la definición jurídica romana de curator, del curador. Yo estoy muy contento con la operación Dominó caníbal porque es muy claramente autoral de mi parte y su estructura impide al mismo tiempo que se confunda mi intervención con la de ninguno de los artistas que intervienen en ella”.
La selección de artistas de Dominó caníbal planteó, por su parte, sus propios problemas. “Yo empecé –cuenta Medina– con una lista de once nombres, que reunían varias características, entre ellas la diversidad de orígenes nacionales y regionales, dictada por mi interés en cubrir una ruta geográfica que tiene que ver con una cierta práctica poscolonial. Por eso tenía que contar con un brasileño o una brasileña que remitiera al Manifiesto antropófago de Oswaldo de Andrade y del resto de sus compañeros. Y debía contar igualmente con un artista caribeño. También sabía desde el comienzo que iba a invitar a Francis Alÿs, porque él hizo en 1991 un texto llamado Dominó, pero como él me pidió que lo dejara para el final se me planteó de inmediato el problema de con quién abrir la lista y empezar la operación. Y me di cuenta de que para la primera casilla necesitaba un nombre que fuera una referencia para todos, alguien con una autoridad histórica ganada por habernos enseñado a todos a marcar un territorio, alguien que fuera una especie de chamán iniciático, como de hecho lo es Jimmie Durham. Él es en realidad un sabio, y eso ni es común ni se puede fabricar. Cuando lo invité me mandó un e-mail que decía: "Gracias por pensar en mí. Ojalá yo fuera una de esas personas que piensan y trabajan rápido, pero a veces lo puedo simular: I can fake Ja, ja, ja". Debo confesar que yo también quería mucho a Brian Yungen, con quien tengo igualmente una relación muy potente. Y él quería estar, pero desgraciadamente no pudimos acomodar las fechas. Con las casillas del comienzo y del final llenas, el problema siguiente fue cubrir las del medio. Tania Bruguera era una candidata obvia, tanto por ser cubana como por aquellas prácticas suyas que pueden referenciarse dentro del ámbito del arte con un cierto canibalismo. Tania fue igualmente muy chistosa y me pidió que hiciera todo lo posible para que ella se comiera al surafricano Kendell Geers y a ella se la comiera al brasileño Rivane Neuenschwander. Y tuvo la suerte de hacer su propuesta indecorosa con tiempo suficiente para que yo pudiera manejar las fechas de Kendell y de Rivane, para que quedara acomodada entre ellos, satisfaciendo así ese deseo suyo, muy peculiar y muy estratégico. La española Cristina Lucas encontró su acomodo una vez que quedó definido que Jimmie Durham encabezaría el juego. Yo estoy fascinado con un video suyo titulado ¡Habla!, en el que la emprende literalmente a martillazos con el Moisés de Miguel Ángel, y por eso pensé que ella era la más indicada para vérselas con la obra de ese patriarca poscolonial que es Durham. En cuanto a Kendell Geers, lo que puedo decir es que para mí tiene una extraña capacidad de hacer unas operaciones de una violencia simbólica claramente evidentes, y que, sin embargo, están cargadas de humor político. Es raro que alguien pueda ser al mismo tiempo tan obvio y refinado. Y lo invité con la idea de contar con alguien que pudiera dar un manotazo a la mesa de juego, aunque no puedo descartar que me equivoque y él termine haciendo una intervención muy sutil. Si te fijas, todos los artistas elegidos tienen que ver con una estructura de interacción histórica o agencial o táctica, en la que toman en cuenta las otras fichas, las leen, las reforman, aunque no sean apropiacionistas de una manera clásica. Y ninguno tuvo problemas con la estructura del juego, con la idea. Yo creía al principio que, salvo dos o tres personas que iban a aceptar la idea con sencillez, iba a ser un obstáculo pedirle a alguien que participara en un proyecto en el que no tendría garantizada una condición más o menos autónoma de su obra, que iba a estar sometido a la violencia de los plazos o que su trabajo se iba a perder aplastado por quién sabe qué. E inclusive decorado, que es la más riesgosa de las posibilidades. Pero ninguno de ellos puso objeciones. A todos les pareció increíblemente interesante y las reglas del juego les resultaron muy divertidas” .
Medina explica finalmente por qué su proyecto se denomina Dominó caníbal: “El punto de partida fue mi incomodidad con las exposiciones tipo bienal que pretenden un encuentro y un diálogo y terminan siendo una suma de intervenciones individuales en donde no se produce ningún diálogo, salvo en los hoteles que comparten los artistas. Y me pregunté: ¿cómo se puede conseguir que ocurra una auténtica interlocución, que no sea sentar a la gente a beber y discutir? Entonces pensé en una estructura que permitiera a los artistas hacerse cargo, inclusive en términos violentos, de las obras de otros artistas. Y me acordé de que en el dominó, cada jugada está condicionada por un cuadro de posiciones que hay que tomar ineludiblemente en cuenta para que el juego avance. ¿Y por qué en América jugamos dominó? Porque es un juego chino que llega a Italia por la Ruta de la Seda y de allí pasa a España, que también lo adopta y lo transporta a su vez a las Américas. Y en Cuba el dominó se modifica y adquiere 52 fichas, que ya no van del 0 al 6 sino del 0 al 9. El siguiente paso fue mezclar la declaración del Manifiesto antropófago de que ‘solo lo ajeno me interesa’ con la dinámica histórica del dominó, que es un juego poscolonial, cuya circulación por las rutas del capitalismo es fruto del interés por lo ajeno. Y cerré el círculo proponiendo a diez artistas de orientación poscolonial que jugaran conmigo una versión metafóricamente caníbal del dominó”.
Aun así, la metáfora del dominó no resume todas las posibilidades del dispositivo que Cuauhtémoc Medina ha puesto esta vez en juego. “En este proyecto es para mí muy importante –explica– la referencia que llevo guardada hace muchos años, como un objeto de envidia y de admiración, que es la de Sergey Kyorochi, el músico cageano soviético que en los años ochenta hizo en Leningrado un movimiento que se llamaba Mecánica Popular. Y que, como el exacto opuesto que era de la rigidez brezhneviana y gromikiana, juntaba música clásica, travestis, gente de circo, músicos de pop, de jazz, poetas, y los dirigía improvisadamente desde el escenario para crear algo que me parece –con las pocas evidencias que tenemos de cómo eran esos eventos– la escenificación de un conflicto con momentos de coalición, unidad de estilo o estructura de comando predefinido. Lo que yo vi, en el fragmento fílmico sobre esta experiencia, era la demostración práctica de lo que la Unión Soviética no era. Y en cambio sí era, sí es, lo que yo tenía en la cabeza con Dominó caníbal, que es producir un juego, en el que legislas en cierto momento y luego dejas libres las operaciones prácticas de una manera no armónica, de una manera que no acaba nunca de ser un todo. A mí me molesta la idea de querer poner freno tanto a las tendencias curatoriales como a las artísticas. Yo por eso tengo muchos problemas con que alguien establezca una legislación, así sea liberal, acerca de lo que hay y de lo que no hay que hacer. Pero no por una defensa de la libertad sino porque creo que lo que se puede hacer es algo que se puede demostrar en el fallo o el logro de una propuesta”.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor, crítico de arte y curador independiente.