La primera exposición individual de Danny Jáuregui en Nueva York, titulada There Goes the Neighborhood y consistente en una serie de pinturas y dibujos de 2010, demostró que la pintura está en su mejor momento cuando trata de nostalgia y pérdida. El pasado, como nos enseñaron los románticos, se recuerda en forma más placentera como ruinas, y la historia es más palpable cuando la belleza y la violencia se enfrentan una a otra. Jáuregui trata de frente la tradición de lo sublime en la pintura al crear representaciones en las que estructuras arquitectónicas son socavadas por la amenaza del deterioro. Al igual que las columnas corintias a punto de derrumbarse, de los jardines ingleses del siglo XVIII, sus pinturas evocan la historia como añoranza, como las inevitables parejas de lo permanente y lo efímero y lo estructurado y lo orgánico.
Los sistemas que este artista estableció para hacer esta serie de pinturas saltaban a la vista de inmediato en la instalación de lienzos y obras sobre papel expuestos en Leslie Tonkonow Artworks + Projects. De los parámetros que el artista le impuso a su proceso creativo, la retícula y la uniformidad del tamaño y los medios de las pinturas eran los más visibles. En siete de los lienzos –de los cuales casi la mitad eran de gran formato y verticales, y la otra mitad, horizontales y no tan grandes– Jáuregui representó espacios arquitectónicos ambiguos con un espectro de baldosas en blanco y negro que él colocó sobre una base de una textura circundante en gris jaspeado. Para lograr este fondo, que emulaba a la perfección moho y liquen, Jáuregui imprimó sus lienzos con una capa de aguada diluida y sal. Las baldosas rectangulares que pintó sobre este fondo eran opacas y representaban espacios interiores en perspectiva al describir baldosas que se perdían de vista (o se proyectaban) en una esquina, a lo largo del ángulo de una pared o de la juntura donde se encuentran paredes y pisos.
Las baldosas de estas pinturas eran cruciales para el proceso de decodificarlas. Hyperion Health, Silver Saddle, 1350 Baths y 8709 Baths eran algunas de ellas. Vacilando entre lo poético y lo mundano, los lienzos numerados imitaban un sofisticado ascetismo modernista, mientras que un título como Silver Saddle se inclinaba hacia la superficialidad. Todos eran nombres de sitios de saunas y baños turcos del vecindario Silver Lake de Los Ángeles, donde vive el artista, en los que, antes de que se desatara la crisis del sida durante la década de los ochenta, los homosexuales iban en busca de liberación sexual en forma desenfrenada. Cerrados ahora, estos lugares que el artista menciona en sus baldosas se conmemoran como sitios de la comunidad gay y el radicalismo político. Sin embargo, también son sitios de nostalgia y monumentos a los cientos de miles de homosexuales que murieron en Estados Unidos de enfermedades relacionadas con el sida, durante finales de los ochenta y comienzos de los noventa, y esta increíble sensación de pérdida también se transmitía en las pinturas de Jáuregui.
El deseo del artista de revelar historias subvertidas y conmemorar lo invisible sugiere inquietudes compartidas por otros artistas de su generación. Él es el más joven de un grupo de artistas que en realidad son demasiado jóvenes para haber participado en las guerras culturales de esa época pero que están respondiendo a los artistas y la política generada por ese significativo período. Mark Bradford y Edgar Arceneaux son contemporáneos cuya obra se siente relacionada con la rica estética de Jáuregui y su interés en Los Ángeles como centro urbano y en su historia. Entre las contribuciones de estos jóvenes artistas está su deseo de continuar una práctica dual de interrogar el modernismo sofisticado, en especial el minimalismo, y una política de identidad que, en muchas formas, llegó a un punto crítico con la Bienal del Whitney de 1993.
Este es el aspecto más llamativo y a la vez el más problemático de las pinturas de Jáuregui. Evaluar su reconocida ambición de comprometerse con lo que él llama lo “extraño de la arquitectura”, frente a la experiencia de ver sus pinturas, nos recuerda que la relación de la estética y la política es un problema admirablemente tenso y productivo.
Como sucede con frecuencia, el acompañar pinturas tan evocadoras como estas de elocuentes y concisas explicaciones sobre su contenido y/o la identidad del artista no les hace ningún favor, puesto que les permite a los espectadores decodificarlas demasiado rápido. De hecho, al ofrecernos el placer de comparar nuestro modo de percepción cognitiva versus el sensorial, lo más notable de estas pinturas era que invitaban a que se les contemplara por largo rato. Al transmitir la incertidumbre de saber lo que estamos mirando cuando observamos pinturas, Jáuregui contribuye al argumento de que la pintura, incluso en sus formas al parecer más empíricas, como la abstracción geométrica, es una tradición estructurada por la política de la historia.
HARPER MONTGOMERY