Resulta difícil evitar que el concepto de atraviese el pensamiento, al recordar varias pulsiones urbanísticas del siglo XX en Brasil. Aparece en Fordlandia, una ciudad fantasma en el sur del Amazonas fundada por Henry Ford en 1928, cuando se creía posible imponerle a la selva la gramática de la producción en masa. Resuena en 1956 en los planos de Oscar Niemeyer y Lucio Costa para la construcción de una capital igualitaria para un país moderno, la ciudad de Brasilia. Se evidencia en 1930 cuando el intelectual Flávio de Carvalho, como representante del grupo antropofágico, presenta para el 4o Congreso Panamericano de Arquitectura y Urbanismo, en Río de Janeiro, A cidade do homen nú, un proyecto de ciudad en continua evolución, eximida de contratos con Dios, la propiedad privada y el matrimonio; atenta a las manifestaciones interrumpidas de un hombre primitivo, desprovisto de las tradiciones importadas de Occidente. Esta ciudad nunca fue construida sobre concreto; la ciudad del hombre desnudo fue vivida a través de las “experiencias” de su primer ciudadano, Flávio de Carvalho.
Paralela a la retrospectiva póstuma sobre el artista, arquitecto y agitador cultural Flávio de Carvalho en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, el curador colombiano Inti Guerrero ofreció en la Sala Paulo Figueiredo del MAM la exposición colectiva A cidade do homem nú, un experimento inspirado en los principios de Flávio de Carvalho para su utópica ciudad del futuro. A partir de documentos históricos, fotografías, proyecciones audiovisuales, y hasta una pieza de vestuario, Inti Guerrero dispuso manifestaciones políticas y culturales al lado de prácticas artísticas que encaraban determinados anhelos de ese hombre utópico de Flávio de Carvalho: un impulso creativo irrefrenable, un conocimiento constante del alma y una experiencia ampliada del cuerpo, en donde el desarrollo de la libido no estuviese limitado por perímetros culturales.
El recorrido comienza con una serie de ocho fotografías de una concurrida calle en el centro de São Paulo, la Rua Direita. Tomadas por Claudia Andujar entre 1970 y 2008, estas imágenes retratan el flujo de generaciones de transeúntes que, sorprendidos por una cámara que los observa desde el suelo, enfrentan o evaden lo que el lente pregunta: el afán por interpretar su papel en el sistema organizado de la sociedad. A pocos metros de distancia, la proyección de video de la lituana Eglé Budvytyté demuestra que los códigos de comportamiento asumidos por los ciudadanos de Andujar de hace cuarenta años no son muy distantes de los que hoy nos rigen. En Secta del año 2006, vemos a un grupo de individuos derrapando esos códigos en el espacio público, no con un pie en el vandalismo sino absortos en la experiencia de dislocar conscientemente los parámetros de comportamiento en lugares públicos. Los personajes de Secta, vistos desde la propuesta de Flávio de Carvalho, estarían redireccionando la energía perdida en la rutina productiva para descubrir su impulso creativo, libres de “tabúes escolásticos”. Al lado de la obra de Eglé Budvytyté vemos el registro fotográfico de los encuentros homosexuales en el Teatro Faenza de Bogotá, a finales de los años ochenta, captados por Miguel Ángel Rojas e intervenidos con frases del artista. Las borrosas imágenes hablan del teatro como un templo improvisado en donde sus visitantes se reúnen en un acto antropofágico, de acuerdo con Rojas. Las fotografías del Teatro Faenza encuentran su lugar en la curaduría, en oposición a la superficie cultural expuesta por Claudia Andujar, y como experiencias clandestinas en la obra de Eglé Budvytyté. Muy cerca, en un recinto oscuro, dos bailarines exploran robots sensibles al tacto e insensibles a sus implicaciones culturales, en el filme de 16 mm Soft Materials, de Daria Martin (2004); y en el siguiente video, Cristina Lucas satiriza la vieja costumbre de los escritores ingleses de comparar la producción cultural realizada por mujeres con la habilidad de un perro que anda sobre sus patas traseras (You Can Walk Too, 2006).
Seguidas de las intervenciones sobre anuncios para ropa interior masculina del colombiano Santiago Monje, quien desviste las estructuras masculinas de un caballero comportado desde la infancia hasta su adultez, encontramos las experiencias contraculturales de dos caballeros transgresores: Flávio de Carvalho y Ney Matogrosso. Estos dos brasileños, con sus actos histriónico-políticos (y el vestuario apropiado), se situaron en el centro de sus experiencias contraculturales, detonando nuevas potencialidades para el género masculino. Guerrero incluyó en esta exposición la Experiencia No.3 también conocida como New Look, la propuesta de verano de Flávio de Carvalho para el hombre moderno tropical, que aparece documentada aquí a través de las revistas O Cruzeiro y Machete, de 1956, de dibujos del propio artista y fotografías en donde aparece De Carvalho desfilando su styling en plena Rua Direita, blusa de manga corta, minifalda de algodón, medias de malla y sandalias de cuero; aclimatado en medio de las risas acaloradas de personas en trajes de paño y zapatos cerrados. Flavio de Carvalho caminó libre entre esos ciudadanos cargados de chaquetas, pantalones y códigos en medio de las costuras. Diecisiete años después de él, Ney Matogrosso –presente en la exposición– multiplicaría este acto como músico e intérprete en la banda Secos e Molhados. Uno de los momentos más interesantes de A cidade do homem nú es el montaje que ilustra el perfil de los primeros años de carrera de Matogrosso: la proyección del videoclip Flores Astrais(1974), donde encarna un personaje hipersensual en medio de un escenario sideral. Matogrosso hizo de su fisionomía masculina y su performance andrógina un hito de la contracultura durante los años más represivos del régimen militar en Brasil. El traje metálico utilizado por el cantante en el video, y la portada de su primer LP como solista (Água do Céu–Pássaro, 1975), en la que aparece con una vestimenta primitiva y ritual, terminan de definir el manifiesto visual del cantante, que no reprimió su creatividad ante los cánones de la industria popular de la época.
Situaciones de otras dos ciudades brasileñas aparecen registradas en esta exposición. La primera es un grupo de fotografías extraídas de la revista O Cruzeiro (1949), que documentó la protesta de un grupo de burgueses de Río de Janeiro ante una ley que limitaba el uso de traje de baño a las playas. Estos cariocas pasaron un día de verano en vestidos de baño, chaquetas de frac, abrigos de piel y sombreros de copa. Esta contraposición entre ropa de baño y traje formal procuraba objetar lo obtuso de la ley frente a lo inagotable de la naturaleza. El contraste con estos ciudadanos lo ofrecen las fotografías de la inauguración de Brasilia: un grupo de ilustres hombres presenciando una ciudad terminada pero jamás habitada, dispuestos a vivir el primer día de esa metrópolis del futuro arrastrando con ellos sus mismos vestidos y costumbres. Tan cerca de nosotros como en 1960, la ciudad todavía se piensa, se proyecta, se construye, y sólo al final aparecen en el mapa sus habitantes, como en un acto de conquista alienígena.
A cidade do homem nú es una exposición que no se limita a desempolvar la historia y seguirla con fidelidad temerosa; esta exposición replantea un manifiesto moderno a través de ejemplos de los ochenta años que le siguieron a su publicación, configurando al museo como un agente que proporciona herramientas para discutir nuestras construcciones de sociedad. La piezas exhibidas no están apenas como objetos de catalogación histórica u obras de arte; también están como instigadoras del conocimiento y del impulso creativo, elementos cada vez más relegados a favor de nuestro rol como seres productivos económicamente, fosilizando el progreso y la renovación, hasta en el circuito del arte. El deseo de esa Cidade do homem nú, como Flávio de Carvalho la proyectó, era construir una sociedad que desafiara constantemente sus utopías. Los artistas que integran esta muestra así lo hacen, tanto con su obra como con su posición ciudadana.
MARÍA QUIROGA