Han transcurrido 21 años desde que se realizó la primera versión de la Bienal de Bogotá, en 1988. Muchas cosas han cambiado desde entonces dentro del campo del arte colombiano, no sólo con relación al paradigma aceptado actualmente, sino también en la estructura de conformación del medio artístico que se ha generado como consecuencia. En estas últimas dos décadas han aparecido nuevas entidades e instituciones y han emergido diversos espacios independientes. También, durante los últimos diez años, se han creado diversos certámenes, eventos y programas expositivos, que hacen que se haya diversificado enormemente el conjunto de opciones de circulación para los artistas. Muchos de estos certámenes (la mayor parte conformados mediante la figura de convocatoria abierta) se han concebido mediante perfiles que reconocen con más claridad la heterogeneidad del campo artístico, lo que los ha hecho más idóneos en relación con las necesidades de sus diferentes actores sociales.
Teniendo en cuenta esta particular situación, es evidente que el lugar que ocupaba la Bienal de Bogotá dentro del panorama del arte en Colombia, en sus primeras versiones, ha cambiado completamente y que, por lo tanto, ahora se percibe simplemente como una muestra que hace parte de un conjunto de acciones más amplio dentro de la ciudad. Si bien a comienzos de los noventa parecía ser el evento “social” del arte colombiano, actualmente ha sido desplazada de esa función (para su propia fortuna) por la Feria de Arte de Bogotá.
Cuando emergió la Bienal de Bogotá, se concibió como una ventana hacia las “nuevas manifestaciones” artísticas, así como un mecanismo para ubicar y promover los artistas más recientemente vinculados al medio. Por ese motivo, en sus primeras cinco versiones la Bienal de Bogotá fue también un escenario para encontrarse con algunos de los nuevos nombres que comenzaban a hacer parte del panorama artístico nacional. Unos de los primeros cuestionamientos que emergió en torno a la bienal fue, precisamente, que su política inicial de no exhibir dos veces al mismo artista tendía a producir la ficción de un envejecimiento prematuro del medio y no hacía justicia a la manera como el trabajo de un artista puede reinventarse en un momento dado.
Entre las versiones octava y novena de la bienal transcurrieron cinco años, lo que en gran medida enfrió la receptividad que el evento solía tener dentro de la ciudad, que también vino motivada por una serie de cuestionamientos a las políticas expositivas de la entidad desde donde se ha organizado. La actual versión, indiscutiblemente, se enfrenta a ese cambio de percepción por parte del campo artístico.
El comité curatorial de la X Bienal estuvo conformado por Jorge Jaramillo, Gustavo Zalamea, Juan Alberto Gaviria y María Elvira Ardila, quienes contaron con la asesoría del artista brasileño Francisco Klinger. Ellos propusieron para la bienal el título Confluencias, para hacer notar la manera en que la muestra funciona como “punto de encuentro de elementos o caminos”. En ese orden, la idea del viaje les parecía el principal motor de tales confluencias, y por eso lo plantearon como la estructura de las prácticas artísticas que se hicieron presentes en la bienal.
La actual Bienal de Bogotá se diferenció de las anteriores versiones por invitar a participar a cuatro artistas extranjeros: los brasileños Vera Chaves y Sergio Romagnolo, la argentina Alicia Herrero y la chilena Sandra Vásquez, residente en Düsseldorf. Los curadores le propusieron a cada uno de ellos un desplazamiento hacia cuatro ciudades colombianas: Cali, a donde fue Sergio Romagnolo; Medellín, en donde estuvo trabajando Sandra Vásquez; Bogotá, en donde permaneció Vera Chaves, y Cartagena, adonde se desplazó Alicia Herrero. En cada una de estas ciudades estos artistas se conectaron con un proyecto artístico de base, lo que hizo que el trabajo resultante se arraigara en el trabajo de colaboración con los actores sociales de dicho proyecto.
Para el comité curatorial de la bienal, el viaje valida tanto la experiencia del territorio como el encuentro con los grupos sociales que lo habitan y sus respectivos aspectos culturales, sociales y políticos. Es una postura que guarda una fuerte sintonía con el rumbo que han tomado las prácticas artísticas en Colombia.
Paulatinamente, los artistas colombianos han emprendido como una de sus principales tareas el acercamiento a prácticas sociales difícilmente visibles en una lectura general de la realidad local. En un país como Colombia, cuyo último siglo de historia ha estado marcado por diversos episodios de violencia, las prácticas artísticas han mantenido una relación, en cierto grado, marginal con los acontecimientos que han definido la forma de lo real en términos políticos. Esto no implica que los artistas y en general todas las personas vinculadas con el medio intelectual no hayan manifestado en gran medida su desaprobación y rechazo a los fenómenos de violencia, o que no hayan tomado partido frente a ellos concretamente. Realmente, lo que señala es que su nivel de incidencia en términos socioculturales ha sido más bien simbólico.
Muchos factores pueden sumarse para producir esta condición, entre los que se ubican el precario estado de conformación del campo artístico colombiano, el enfoque convencional de la formación artística, así como las dificultades éticas y metodológicas que reviste un proyecto artístico que aborde experiencias históricas de carácter traumático. Adicionalmente, el efecto ideológico de los medios de comunicación, manejados por consorcios económicos altamente influyentes en la realidad política de Colombia, ha desgastado hasta tal punto los rasgos del conflicto, que ha llegado a banalizarlo. Referirse directamente a hechos de esta naturaleza, pone a los artistas en la difícil situación de deconstruir los discursos profundamente arraigados en un alto porcentaje de la población, por su prolongado contacto con el medio televisivo.
Por eso muchos artistas han enfocado su atención sobre los efectos colaterales de la compleja realidad política, que en las grandes ciudades sólo puede ser aprehendida a través de relatos de segunda o tercera mano. La incertidumbre que rodea la existencia humana, en un contexto tan proclive a señalar su fragilidad y fugacidad, conduce a una postura descreída e incluso cínica como patrón ético en los artistas más jóvenes. La duda, la ironía, la burla o la crítica mordaz son las estrategias con las cuales se defienden de la convencionalidad que rodea la asimilación de los hechos que demarcan el presente. Parece ser que los pormenores de la vida doméstica, inmediata, insignificante e, incluso, vacía preservan a los sujetos de enfrentarse a la inquietante bomba de tiempo en que se ha convertido la existencia de las comunidades suburbanas y rurales.
En las grandes ciudades son otros los conflictos que se experimentan directamente, pero parecen provenir del mismo caldo de cultivo. Como resultado de esta “doble realidad”, los artistas han adoptado como su enemigo todo aquello que tienda a bloquear el enlace efectivo entre la práctica artística y la experiencia cultural. Al poner en cuestión la práctica artística y su incapacidad de insertar la experiencia humana dentro de un ámbito sociocultural, los artistas tienden a ubicarse afuera del dominio visual que le sirve de soporte histórico a su campo. El trabajo de muchos artistas jóvenes llega a confrontarnos por el decidido interés de que su práctica no parezca “Arte”.
Junto a los cuatro artistas extranjeros que realizaron desplazamientos previamente a la exhibición de la Bienal, el Comité invitó 16 proyectos de artistas (y colectivos de artistas) colombianos, que habitualmente se han enfrentado a distintos aspectos imaginarios o simbólicos de la experiencia del viaje o del fenómeno del desplazamiento.
Ellos son Santiago Leal, Nelson Vergara, Eulalia de Valdenebro, Mauricio Bejarano, Angélica Teuta, Gabriel Antolínez, Andrés García, María Paulina Pérez, Marta Posso, Paola Rincón, Santiago Vélez, Oscar Leone, Colectivo Maldeojo, Colectivo La Colcha, Colectivo Ex situ-insitu, Colectivo Taller 7 y José Antonio Suárez Londoño.
Para un segmento de estos artistas, la experiencia del viaje es entendida más metafóricamente, y por eso parece emparentarse con la propia situación material que sus obras desencadenan dentro del museo. Tal es el caso de Gabriel Antolínez, que presenta una instalación realizada con circunferencias de pasto artificial, entrecruzadas con la arquitectura del MAMBO, sobre cuyas superficies enreda hebras de lana que configuran una serie de grafías transitorias y conexiones entre los diferentes muros y el piso del lugar. De forma similar funciona el trabajo de Mauricio Bejarano, constituido por una instalación sonora que deja notar la proximidad entre la experiencia temporal del recorrido por la arquitectura y las dimensiones intrínsecas del paisaje sonoro que configura la obra. También ocurría algo similar en el trabajo de Angélica Teuta, cuya obra se desplazaba literalmente por un segmento del espacio, dejando ver en todo momento la precariedad del mecanismo que hacía “mover” la imagen por el lugar.
Junto a la experiencia directa del desplazamiento que implicó la participación de los artistas extranjeros en la bienal, hubo dos artistas, Nelson Vergara y Andrés García, cuyas obras fueron realizadas en video, basándose en recorridos por el río Magdalena, el más importante dentro del territorio colombiano, para explorar parte de sus distintos imaginarios que tienen implicaciones históricas, políticas y culturales. Eulalia de Valdenebro también se basó en una serie de viajes por el territorio colombiano para plantear su trabajo, que desde una aproximación a la botánica intenta visibilizar los trasfondos históricos del paisaje colombiano.
Dentro del recorrido por la bienal era constante encontrarse con obras que, como las anteriores, emergían en cierta medida de un acto de recolección o registro documental, de una experiencia que parecería anterior al encuentro con los espectadores. En este sentido, se podría mencionar el trabajo de los colectivos artísticos, como Mal de Ojo, La Colcha, Taller 7 o Ex-situ/in-situ, cuyas prácticas suelen ocurrir dentro de contextos y situaciones determinadas, en donde parecían cobrar un sentido particular que no puede ser fácilmente transferido a un contexto museográfico convencional.
El conjunto de obras de la X Bienal de Bogotá resultaba excesivamente discreto y no tenía realmente puntos de inflexión que dejarán ver qué puede señalar este evento que no estén señalando ya otros certámenes, lo que lleva a la necesidad de pensar cuál debería ser el lugar que ocupe dentro del actual campo del arte.
Para que la Bienal de Bogotá recupere el lugar de relevancia que una vez la caracterizó, debe reconocer los desafíos que plantean las prácticas artísticas contemporáneas y trazar estrategias más pertinentes, ambiciosas y arriesgadas para hacer notar lo que los otros certámenes están dejando de ver.
JAIME CERÓN