Tal y como señala Adriano Pedrosa en la presentación de la 31 edición del panorama da arte brasileira, el principio de la nacionalidad puede ser uno de los criterios curatoriales más simplistas para reunir a un grupo de artistas, y es en ocasiones la manifestación de un limitante y peligroso síntoma nacionalista. Cuestionar este principio e introducir una variante más radical que la propuesta por Gerardo Mosquera en 2001 fue uno de los aciertos de Pedrosa. Al decidir que sería la cultura brasilera y no los artistas brasileros los que estarían presentes en la muestra, estaba ampliando el espectro de discusión y análisis que este tipo de evento podría o debería generar. Tomó a su vez el riesgo de permeabilizar las fronteras de una exposición que se creó y se ha caracterizado por representar el arte local. El hecho de abrir el espacio a discursos generados por la propia cultura brasilera permitió no solamente expandir la idea de territorio sino también, y tal vez lo más pertinente, generar un espacio para confrontar las construcciones culturales que constituyen la idea de la representación nacional y la fragilidad de sus símbolos. Esta bienal, cuyos orígenes se remontan a 1969 cuando fue fundada por Diná Lopes Coelho, ha sido tradicionalmente un espacio que permite conocer y dar visibilidad, a través de un formato diferente concebido por el curador invitado para cada edición, al trabajo de los artistas relevantes en el nivel nacional; respondiendo así a una necesidad que en el momento de su creación y durante algunas décadas era necesario para fortalecer el “panorama” artístico de Brasil en un contexto menos favorable.
La esperada polémica que surgió, a favor o en contra de la decisión curatorial que replanteaba los parámetros fundadores, permitió también una confrontación de puntos de vista y de discusiones necesarios para cuestionar los modelos establecidos dando aún más fuerza y sentido al título de la exposición: Mamõyguara opá mamõ pupé. Traducción en Tupi (lengua extinta hablada por los Tupis que vivían en el área del actual São Paulo, São Vicente y a lo largo del río Tieté, lengua que encontraron los portugueses al llegar en el siglo XVI) del título de una obra del colectivo de artistas Claire Fontaine. Extranjeros en todas partes, en su versión en español, al ser traducida en una lengua local que ya nadie utiliza cotidianamente, evidenciaba no solamente el conflicto de culturas generado por la colonización y sus consecuencias más evidentes en el desplazamiento de una lengua en beneficio de otra, sino que, además, como desafortunadamente lo dieron a entender algunos comentarios de críticos del proyecto, permitió constatar que el espacio del arte puede llegar a ser un lugar cerrado y excluyente en el que primen más la territorialidad y el miedo al Otro y a su alteridad que el debate de ideas.
Una parte fundamental del proyecto del Panorama 09 fue la de integrar un programa de residencias de artistas generando así una verdadera plataforma de discusión e intercambio entre los artistas locales e invitados. Algunas de las obras presentadas surgieron a partir de esta experiencia, como es el caso del hipotético proyecto de exposición de escultura de Mateo López, Dibujos para MuBE, 2009, para el Museo Brasilero de Escultura diseñado por Paulo Mendes da Rocha en 1988, cuestionando sutilmente la programación de dicha institución. Alessandro Balteo, por su parte, inició una labor de investigación y negociación a partir de la historia de una obra donada en la década del setenta por el artista Eugenio Espinoza al MAM de São Paulo, y que fue rechazada. Otros artistas en residencia fueron Runo Lagomarsino, Caire Fontaine, José Dávila.
Nicolás Guagnini propuso una interesante reflexión acerca del rol del curador y del artista, y las relaciones de trabajo que se crean entre estos. Esta obra permitía establecer una serie de asociaciones y lecturas posibles de la obra dentro de un contexto específico. La Máquina curatorial, 2009 (basada en Estudo para núcleo, 1961, de Hélio Oiticica), era una estructura en madera que giraba y permitía combinar las obras de los cuatro artistas invitados, Carla Zaccagnini, Nicolás Robbio, Pablo Siquier y Valdirlei Dias Nunes, permitiendo al público proponer así su propia versión de la obra.
Cerith Wyn Evans reconstituyó una obra realizada en 2004, Aqui tudo parece que ainda é construção e já é ruína (a partir de Fora da ordem, de Caetano Veloso), que retomaba una frase, a su vez reapropiada por Caetano Veloso de un texto de Claude Lévi-Strauss. El comentario de Lévi-Strauss hacía referencia directa a Brasil, Wyn Evans lo escribió con fuegos artificiales que fueron quemados el día de la inauguración. Otro proyecto que estaba directamente relacionado con el contexto y específicamente con la economía es el de Superflex; la obra presentada hace parte de la investigación del Guarana Power que fue censurada en la Bienal de São Paulo. Allora y Calzadilla, Luisa Lambri, Juan Araújo hacían también referencia a la arquitectura y al neoconcretismo.
En un primer término la propuesta de Pedrosa logró generar un debate necesario sobre los fundamentos del Panorama, debate que nos lleva a pensar en la relación que tenemos con el mundo exterior, artístico o no. ¿Cómo percibimos y es percibida nuestra cultura cuando la exponemos a la mirada del otro? ¿De qué depende la supervivencia de lo que somos? En ese sentido, es importante recordar que Derrida señalaba que la hospitalidad representa el modelo de lazo social y, por ende, es una forma elemental de la actitud ética. El Otro no nos pone en peligro, tal vez sólo revela lo que somos.
MARÍA INÉS RODRÍGUEZ