Estoy de acuerdo con la forma en que Teresita Fernández describe el problema principal de su obra: “Con frecuencia [...] las obras casi empiezan como un cliché en mi mente. A veces toma años entender una forma que como que aproveche la idea, que no parezca como un cliché”. Cuando uno selecciona como temas conceptos elementales (por no decir polarizados o diádicos) como agua, fuego, aire, e incluso paisaje e incorpora la belleza de efectos superficiales, no puede evitar encontrarse con este problema. Fácilmente puede ser desestimado como romántico e incluso modernista porque los temas son generalizados, mientras que los medios físicos utilizados son estéticos.
Lugo tenemos el problema del gusto, con lo que quiero decir que la profundidad de una persona puede muy bien ser el cliché de otra. Pero el inconveniente de usar sus gustos como herramienta crítica es que se reduce a sólo opinión, lo que pronto se convierte en una cuestión de poder; y en el poder de la opinión las obras de Fernández han sido muy aclamadas.
La exposición en la galería Lehman Maupin fue una versión reducida de la retrospectiva llevada a cabo en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad del Sur de Florida, en Tampa, titulada Blind Landscape, que incluyó catálogo y ensayos. Algunas piezas conocidas, o variaciones de ellas, estaban allí, en especial las hermosas formaciones semejantes a enjambres que ella creó en las paredes de la galería al montar numerosas piezas pequeñas de grafito, con títulos como Epic y Sfumato, cada una de las cuales estaba sombreada por manchones de grafito gris dibujados debajo de cada pieza pequeña, y el grupo estaba arreglado en espirales o expansiones descontroladas que parecían proyectar sombras. Me recordaban diversos programas masivos de software que vimos a finales de los ochenta (“modelos conductuales distribuidos no lineales”) y muy utilizados ahora entre arquitectos, urbanistas y, en especial, la gente que trabaja en diseño gráfico por computador para renderizaciones en grupo de películas, juegos y lo que actualmente llamamos “simulación del mundo real”, para no mencionar la bioinformática y las ciencias de la complejidad, todas las cuales surgieron un poco antes. Y quizás ésa es una manera de reconocer lo que ya sabemos acerca de la obra de Fernández –como organizada desorganización que tiene la idea de invocar la dinámica de la naturaleza– pero en una forma un poco diferente.
En términos de ciencia y diseño gráfico no es nada nuevo, pero en términos del momento histórico (hay que reconocer, un momento definido en forma bastante amplia a lo largo de varias décadas pero, no obstante, un período importante para el surgimiento de un conjunto interpretativo de ideas), ella está involucrada en la simulación de la vida real. Como lo ha comentado en varias ocasiones, ella imagina el mundo en acción detenida; la dinámica de la vida –ella menciona la fotografía y el cine, pero yo abogo por algo más amplio– congelada pero insinuando movimiento continuo. Por supuesto, prefiero mi argumento, porque reconocer paralelos en la ciencia ayuda a rescatar el concepto de belleza de su asociación con romanticismo (para muchos una mala palabra) y latinismo, un cliché en sí mismo, para situar su uso dentro de un campo en el que el concepto siempre ha desempeñado un gran papel crítico. Simplemente, pregúntele a un físico qué ecuación es mejor, y le contestará: ¡la que es más hermosa!
En medio del salón, rodeada de los enjambres murales como su ambiente natural, se hallaba una cascada de agua congelada, o al menos eso era lo que la forma y el título daban a entender: Drawn Waters. Una armazón de acero de 3,08 metros de alto, en forma de tobogán de agua curvo, empezaba en el cielo raso, o se había sacado del cielo, ya que no tenía final; colgaba, suspendida en el aire, de una fuente no establecida, aunque implícita, y terminaba en el piso, incrustada en un montón de rocas de grafito gris plata, el mismo color de la cascada de acero. El propósito del grafito era agregarle a la insinuación de la condición efímera y temporal la idea de que esta gran forma escultórica había sido sacada del espacio, en la misma forma en que el agua es sacada de alguna parte. En ese sentido, uno de los puntos no es simplemente el movimiento congelado sino las condiciones efímeras del mundo, que incluyen no sólo el tufillo de la vanidad sino el cachet de la aprensión ambiental.
Eso es lo bonito de esa flexibilidad, todas las implicaciones que se le pueden agregar. Y Fernández ha dicho que está feliz de que el público interprete y ubique sus propios asuntos en su obra. Al alentar las relaciones con el público, ella es una artista del momento; bueno, de finales de los noventa, de todos modos. Entonces, ¿qué podría ser problemático? ¿Tengo que preguntar cuál es la naturaleza de esta relación? Para mí, siguen siendo hermosas abstracciones de la naturaleza, muy trabajadas, objetivadas y generalizadas. Hay mucho de eso por ahí, y a mucha gente le encanta. Si acudimos a Nicolas Bourriaud, el autor de Relational Aesthetics, encontramos que se opone al actual otorgamiento de premios y a las cosas hermosas efímeras. (El fresco en hojilla de oro de un diseño abstracto de Richard Wright ganó el Premio Turner de 2009 y fue borrado después de la exposición). Bourriaud define el compromiso en contraste con su caracterización del arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, un arte de bienes de lujo, y, como todos hemos atestiguado y hemos participado, a regañadientes, la riqueza también puede ser efímera. Entonces, ¿este arte y esta estética son un final o un comienzo?
RICHARD LESLIE