La curaduría de Ticio Escobar para la I Trienal de Chile resultó ser una propuesta sin precedentes gracias a su escenario. Desde la indefinición como marca de época y la primacía de la economía de mercado globalizante, el énfasis fue abordar problemáticas de arte contemporáneo en relación con plataformas locales usualmente desplazadas por los centralismos.
El eslogan de “explorar los límites del arte” –incluidas revisiones sobre el sentido de la institucionalidad de arte, de lo que es obra y de lo “artístico”– intentó ser transversal al evento, que se realizó principalmente entre octubre y diciembre últimos, planificado según los acentos y carencias de cada zona: norte, centro y sur, ocupando la capital y ciudades con escenas apenas emergentes. “¿Esto es arte?” debía ser la pregunta latente en las diversas actividades definidas como cruces y descalces de formas de arte, y de ámbitos usualmente vistos como ajenos al campo en cuestión. El propio territorio nacional le pareció al curador una imagen limítrofe y parergonal, tratándose de este borde que delinea el sur del continente, abierto al océano Pacífico y donde aún está todo por hacerse.
En el eje Valparaíso-Santiago se abrieron las exposiciones de mayor visibilidad, haciéndose cargo de temas y visualidades necesarios, nunca asumidos por el propio medio o al menos no de este modo: revisiones de arte contemporáneo chileno y de vanguardias latinoamericanas, con algunas propuestas donde se puso en escena el archivo; curadurías sobre experiencias museales alternativas –mestizas o de “mirada múltiple”– como Micromuseo de Lima (Perú) y el Museo del Barro de Asunción (Paraguay), que incluyeron lo barroco, lo indígena y lo popular; más un trabajo sobre la memoria pictórica nacional – “Territorios de Estado”– que incluyó paisajismo, documentos y dibujos de científicos, desestabilizando igualmente el estatus de obra de arte y lo contemporáneo. Mientras que para Iquique, Antofagasta, Concepción, Temuco y Valdivia se organizaron principalmente acciones, emprendimientos a veces de largo aliento y bajo perfil, algunos incluso inexistentes para el público masivo y los medios de comunicación: proyectos de sesgo patrimonial y antropológico, trabajos de artistas extranjeros en residencia, talleres para creadores locales, apoyo a publicaciones, intervenciones urbanas, y hasta un encuentro de escuelas de arte universitarias.
Las problemáticas de arte abordadas en la Trienal bien podían confundirse con políticas culturales. Más aún cuando el curador general era escogido –a principios de 2008– en el momento de ser nombrado Ministro de Cultura en Paraguay. Era el propio Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el que lo hacía. A través de la Fundación Trienal, el Ministerio local apoyó logística y financieramente un encuentro desestimado por la empresa privada, en plena crisis económica. La primera versión de la Trienal fue enarbolada por sus organizadores como un programa nacional del Bicentenario, que contribuía a una imagen-país.
El prestigioso teórico de arte intentó de todos modos borrar la marca con un énfasis en la reflexión, pero principalmente en el acontecimiento fuera de los márgenes como posibilidad de recuperar la forma sensible y el momento estético. Todas las operaciones debían tener un formato expositivo y ser puestas en obra. “Lo que es arte se construye en situación” o “el arte contemporáneo no se define tanto por ocupar un puesto en un lugar consagrado, sino por sus efectos sociales” son algunas de las ideas trabajadas. Esta fue su manera de dialogar, dentro del contexto latinoamericano, con la 28ª Bienal de São Paulo, que polemizó su estatus incluyendo entre sus exhibiciones una sala vacía, y encaró el conflicto entre concepto e imagen privilegiando el primer término. Escobar trabajó en la tensión de ambos. Su manera de situar internacionalmente a la Trienal fue adscribirse a una tendencia que intenta recuperar la imagen como el lugar que remite a lo que no se puede decir ni mostrar, primando lo no absoluto, “la necesidad de mantener ese lado oscuro para complejizar la idea de mundo”.
El sitio preciso fue Chile, entonces, para poner en escena un diagrama de territorialidad de arte desde el Sur y la alteridad, que Ticio Escobar ha venido trabajando en sus propios proyectos. El teórico involucró en cada zona a “editores de campo”, artistas o teóricos extranjeros –latinoamericanos especialmente– que se insertaron en territorios ajenos para realizar investigaciones in situ y dar con las claves que movilizan e inmovilizan el sector. Dentro de este modus operandi, sumó para las exposiciones principales a un grupo de curadores que han estado en relación desarticulando el trazado lineal de la historia del arte frente al modelo hegemónico occidental y etnocentrista: Gabriel Peluffo (Uruguay), Aracy Amaral (Brasil), Gustavo Buntinx (Perú), Roberto Amigo (Argentina), Fernando Castro (España), Osvaldo Salerno y Adriana Almada (Paraguay), integrando desde Chile a Nelly Richard y Justo Pastor Mellado. Este último, gran impulsor del evento, finalmente se marginó al disentir con la Fundación Trienal.
El aporte conjunto de estas figuras dio visibilidad al evento fuera de las fronteras nacionales. Los nexos con España y la invitación a cierta intelectualidad condujeron decisivamente los discursos hacia preocupaciones poscoloniales y multiculturalistas: como editora de los Coloquios Internacionales, Richard convidó a autores tan destacados como Manuel Borja (España), Néstor García Canclini (Argentina-México), Andrea Giunta (Argentina) y Suely Rolnik (Brasil), entre otros.
Con bajo presupuesto, la Trienal de Chile no fue un evento dado al espectáculo, sino centrado en curadurías y acciones que dialogaron entre sí. Para el medio local fue un privilegio contar con el trabajo in situ de artistas y expertos destacados en Latinoamérica y el mundo; descubrir “la mano” del curador en exposiciones que realmente fueron hitos en la programación de los museos, planteando nuevas visualidades a una audiencia estimada en más de cien mil visitas.
La muestra de mayor visibilidad de la Trienal fue El Terremoto de Chile (Castro), en el Museo de Arte Contemporáneo sede Quinta Normal, de Santiago. La idea del curador español no era hacer un catastro sobre arte chileno actual, algo que aquí sólo se ha dado a través del libro Copiar el Edén (editado en 2006 por el teórico cubano Gerardo Mosquera). De todos modos, definió treinta artistas clave, “distintas generaciones en diálogo sobre un pretexto literario”, entre otros: José Balmes, Arturo Duclos, Nury González, Iván Navarro, Mario Navarro, Mónica Bengoa, Patrick Hamilton, Margarita Dittborn, Nicolás Franco, Pablo Langlois, Andrea Goic, Pablo Ferrer, Cristián Silva, Claudia Aravena y Nicolás Grum. A partir de un relato de 1808 del poeta alemán Heinrich von Kleist, incluyó obras especialmente hechas para el evento, bordeando temas recurrentes en las últimas décadas, como la catástrofe, la precariedad, la fragilidad y la memoria, siendo un recorrido donde el gusto por la perplejidad objetual, la ironía y el tratamiento del tema sociopolítico con retórica académica y gran rigor estético, se reivindicaron como paradigmas locales. ¿Qué obras excedieron estos límites? Máquina de coser de Demian Schopf (1975), por ejemplo, uno de los pocos trabajos interactivos que tematizaba además la tecnología, donde el espectador “chateaba” con un artilugio armado de hardware y software de estética tipo do it yourself, contestando e imprimiendo frases procesadas de la web, y de una base de datos relacionada con textos literarios y filosóficos. Claudio Correa (1972), por otro lado, expandió la primacía del objeto y el oficio con Perdidos: tres crónicas de una rehabilitación conductual masculina, que incluyó entrevistas a presidiarios y una instalación sonora que –desde el suelo, justo afuera de los servicios higiénicos– logró invadir con una especie de letanía todo el enorme museo: eran las voces de la marginalidad urbana, cuyos rostros fueron estampados en unos banderines izados a la entrada del museo, un trabajo realizado en otra etapa del proceso, en talleres de arte dentro de las cárceles.
A unas cuadras del museo, en el Centro Cultural Matucana 100, se incluyó Sismografía de Chile, donde Fernando Prats (1967) mostró –al igual que Correa– cómo la envergadura de una investigación que alcanza ámbitos extraartísticos dota de potencia aurática la puesta en obra: además de una monumental instalación de restos objetuales propios de un derrumbe, una serie de dibujos “hechos” por la acción de la naturaleza eran huellas de gran belleza ocasionadas por géiseres en el norte o por cenizas volcánicas en el sur, un trabajo iniciado en 2006 en zonas de significación territorial.
Paradigmáticos además para el eslogan de la Trienal fueron los proyectos Estados de sitio y Aiwin. La imagen de la sombra. El primero, un recorrido planteado por Peluffo y el chileno Alberto Madrid, a través de distintos espacios en Valparaíso, que revisó propuestas de vanguardia de los sesenta a los ochenta en Chile, Colombia, Argentina, Perú y México. Eran obras, documentos y registros de acciones emblemáticas de Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario, CADA (Colectivo de Acciones de Arte), Taller 4 Rojo, No-Grupo, Clemencia Lucena, EPS Huayco y proyecto Amereida (Escuela de Arquitectura de Valparaíso), en diálogo con trabajos actuales –gráfica, fotografía y video– de artistas como Francis Alÿs (México), Juan Burgos (Uruguay), Roberto Jacoby (Argentina), Óscar Muñoz (Colombia) y Liliana Porter (Argentina-Nueva York), incluyéndose intervenciones urbanas de Gonzalo Díaz, Juan Castillo y la joven Guisela Munita, de Chile. A través de la primacía del archivo, destacó un aporte crucial de la escena latinoamericana al mundo: el momento del arte en subversión. El segundo proyecto, una serie de exposiciones en Santiago, Temuco y Traiguén, de fotografías realizadas por mapuches en talleres dirigidos por la artista chilena Andrea Jösch, puso en escena lo indígena y etnográfico. Las imágenes de aficionados portaban una mirada sobre la propia cotidianidad colmada de potente simpleza, sin evadir en ciertos signos la realidad de un grupo marcado por la discriminación y la lucha por recuperar sus tierras ancestrales. Los talleres contemplaron al mismo tiempo la implementación de oficinas con cámaras fotográficas, computador e impresora, para registrar sistemáticamente las actividades de las comunidades.
Efectos insospechados tuvieron también ciertas acciones en regiones. En Antofagasta, por ejemplo, se generó una red de trabajo entre artistas del norte chileno y argentino, participantes en una muestra que también estuvo al otro lado de la frontera, en Salta. En Concepción, se dio impulso a dos publicaciones de arte y teoría, Plus y Animita, que, desde la autogestión y un trabajo conectado con otras ciudades de Latinoamérica, evaden la relación centro-periferia junto con potenciar la cercanía al público desde el carácter gratuito, el formato tabloide y un fino trabajo de imagen.
Cuando asistí a la intervención sonora de Lotty Rosenfeld en la mina de carbón El Chiflón del Diablo, en Lota, cerca de Concepción, múltiples preguntas siguieron al estremecimiento. La propuesta fue parte de la serie Estadio Chile, proyecto que partió en la Bolsa de Comercio y en el Estadio Víctor Jara, en Santiago. Entre sus espectadores estuvieron el curador general de la Trienal, reconocidos teóricos, estudiantes de arte y académicos de Concepción, artistas y amigos de Rosenfeld, que junto a ella integraron el CADA (Juan Castillo y Fernando Balcells), sumándose el entonces candidato presidencial socialista Jorge Arrate, casado con Diamela Eltit, escritora y también ex CADA.
La invitación era a apagar las luces de los cascos y transitar el túnel sigilosamente. Los sonidos que colmaban la oscuridad eran fragmentos de obras anteriores de la artista, sobrecogedores, cargados de sugerencias, de historias personales y colectivas, pasando por temas como el encierro, la tortura, el crecimiento económico, el problema mapuche y, sobre todo, la memoria; todo esto, sintiendo el peso asfixiante del yacimiento centenario cerrado en 1997. ¿Qué podría ocasionar en su selecta audiencia esta obra? Sin una muestra posterior planificada con su registro, ¿cómo hacer llegar a otros una experiencia así de bella, política y perturbadora?
Más que lograr visibilidad o impacto masivo, la Trienal de Chile tuvo su potencia en el silencio, en las acciones menos mediáticas, detonando efectos que debieran desarrollarse en el tiempo sobre los circuitos en Chile, sobre la descentralización y la apertura de fronteras. Planteando lo artístico lejos del espectáculo y desde la alteridad, el Ministro de Cultura paraguayo actuó también como la figura del experto extranjero que llega a nuestra aldea para realizar una investigación de campo, y dar con las claves de movilización e inmovilización. Claro que también lejos del público: ninguno de los organizadores asumió la responsabilidad de implementar un proyecto educativo y de difusión, paralelo e integral. El temblor, la zona oscura, el sitio no asumido, que develó Escobar en nuestro medio, bien podría ser la gran distancia que persiste entre la experiencia de arte y una ciudadanía sistemáticamente sometida a la desinformación.
CAROLINA LARA B.
Periodista y crítica de arte. Autora de Chile Arte Extremo: nueva escena en el cambio de siglo.