Siempre me pareció extraordinario que una de las dos reuniones que realizaron los artistas concretos en Argentina, después de la famosa revista Arturo, haya sido en la casa de la fotógrafa Grete Stern.
Así, el 8 de octubre de 1945 se realizó la primera, en casa del doctor Enrique Pichón Rivière, con el nombre de Art Concrete Invention1; la segunda reunión, que tuvo lugar el 2 de diciembre del mismo año, fue en casa de Grete Stern, en Ramos Mejía2. Esa casa había sido construida en 1940 por el arquitecto ruso Vladimiro Acosta, uno de los promotores de la arquitectura moderna en Argentina.
Grete Stern había venido a radicarse en Argentina en la década anterior, en 1936. Había huido de Alemania, junto con el fotógrafo argentino Horacio Coppola, cuando el Partido Nacionalsocialista ganó las elecciones en 1933 y Hitler fue nombrado canciller. Se casaron y se instalaron en Londres.
Grete Stern había conocido al que habría de ser su marido en los cursos de Walter Peterhans, en la Bauhaus, que en ese momento, 1932, había abandonado su sede de Dessau y había sido trasladada a Berlín. Peterhans fue su gran maestro; además de fotógrafo, era matemático y profundo conocedor de filosofía.
Sus estudios con Peterhans fueron uno de los aspectos de su sólida formación profesional, pues además estudió dibujo y tipografía en la Escuela de Artes Aplicadas en Stuttgart, e hizo práctica de diseño y fotografía publicitaria en Berlín, en el estudio Ringl + Pitt, que había creado con su colega Ellen Auerbach.
Apenas llegados a Argentina, Grete Stern y Horacio Coppola realizaron una muestra en las salas de la editorial Sur, a instancias de Victoria Ocampo, su directora. Exhibieron su producción de Alemania y Londres, entre 1929 a 1935; retratos, paisajes, fotos y collages publicitarios.
El folleto de invitación tenía una tapa de diseño novedoso de Grete Stern, llamativa porque en Argentina la publicidad era muy escasa en ese momento.
Jorge Romero Brest publicó en la revista Sur, a propósito de esta exposición3, un artículo que comenzaba preguntándose: ¿Tiene la fotografía una realidad que le sea específica?; ¿Es una copia de la naturaleza?; ¿Hay creación en la fotografía?; ¿Hay expresión en la fotografía?; ¿Qué importancia presenta la utilización de medios mecánicos? Preguntas que demuestran que la problemática de la fotografía como arte era incipiente en Argentina.
Recién después de su cuestionamiento analiza las obras de Coppola y Stern y observa que “no admiten que intervenga para nada el azar y tratan de que en sus fotos todo sea producto de una voluntad neta y determinada”. Más adelante: “Hay un deseo honrado de domeñar el yo, un intento logrado de huir del intimismo individualista, una manera plástica de ordenar al individuo en la estructura universal, no como solitario confesor de sus más íntimas maneras de sentir y de obrar, sino como factor de cultura en la colectividad de los hombres”.
Algunas de las respuestas a sus preguntas ya se las habían dado los propios autores en el mencionado folleto-invitación como presentación de motivos. Entre otras declaraciones interesantes, terminaban afirmando que la fotografía había creado un lugar propio en la vida de hoy, y que tiene una función social. “Las imágenes que de cosas y de seres permite realizar la fotografía significan una posibilidad fundamentalmente nueva de conocimiento y de expresión, dada la capacidad específica de detallar e ‘insistir’ en la realidad de esos seres y cosas”.
Como muy bien señala Luis Príamo, quien ha profundizado de forma única en la obra de Grete Stern, los autores entroncaban sus principios teóricos sobre el acto fotográfico en las ideas de su maestro en la Bauhaus, Walter Peterhans. Como ella misma ha afirmado, “Principalmente, me enseñó a crear una visión de lo que quería reproducir, antes de usar la cámara; a descubrir los valores fotográficos, o sea la proporción de blancos, negros y grises, las partes nítidas y no nítidas, la perspectiva, los valores morfológicos que definen el objeto y su materia: a ‘intuir’ seres o cosas que deseaba fotografiar"4.
La muestra de Coppola-Stern en Sur es hoy reconocida como la primera muestra de fotografía moderna realizada en Argentina.
En la década del treinta la fotografía comenzaba a expandirse en forma notable. En 1936, en el diario La Prensa se fundó el Foto Club Argentino, y Héctor Faita creó la revista Fotocámara. Se radicó aquí, también en esos años, el fotógrafo ruso Alejandro Woek, y Antonio Carrillo realizó una labor sin precedentes en Rosario5.
La presencia en Buenos Aires de dos fotógrafos modernos como Stern y Coppola fue un refuerzo vigoroso para esos grupos que, en el ámbito de la cultura argentina, buscaban una visión innovadora. El hecho de estar involucrada con ellos desde un comienzo explica la exposición en su casa, en 1945, de los artistas que más tarde habrían de constituir el grupo Madi.
Justamente, para los integrantes del grupo Madi, Grete Stern, conocedora de la técnica del fotomontaje, realizó uno que tomaba un aspecto emblemático de la ciudad de Buenos Aires (el Obelisco insertado en la intersección de la calle Corrientes y la Avenida 9 de Julio), al cual superpuso la palabra Madi en letras monumentales, de acuerdo a la técnica del fotomontaje con tipografía que había usado en el estudio Ringl + Pitt.
No era casual que la artista eligiera el obelisco, ya que ella y Horacio Coppola habían sido contratados en 1936 para documentar el trazado de la Plaza de la República y su obelisco. El 23 de mayo de 1936, al conmemorar el Cuarto Centenario de Fundación de Buenos Aires, se inauguraron las obras, actos que fueron documentados por Stern-Coppola6.
Su trabajo personal más inmediato con la ciudad de Buenos Aires acaeció en 1948, cuando Stern integró el equipo de los arquitectos Kurchan, Ferrari-Hardoy, Bonet, para trabajar en el Estudio del Plan de Buenos Aires como fotógrafa y diseñadora gráfica.
En 1952, el Académico Francisco Aparicio le ofreció ilustrar un libro de la editorial Peuser con fotografías de la ciudad de Buenos Aires.
Este trabajo de alrededor de mil quinientas fotografías le llevó casi un año. Como escribió Luis Príamo, “fue un ensayo fotográfico que Grete Stern organizó por sectores y barrios; el puerto, el centro, la costanera, Retiro y Constitución, la Boca, y el Riachuelo, […] la avenida General Paz y más allá el flamante aeropuerto de Ezeiza y la costa de San Fernando. El conjunto se sostiene sobre imágenes de edificios, perspectivas y movimiento callejero"7.
Los interiores son escasos, sólo unos pocos bares, pero fotografió los viejos patios de Buenos Aires, sobre los cuales posteriormente editó un libro.
El tratamiento austero y preciso de los diferentes motivos destaca la originalidad de este documento único sobre la ciudad de Buenos Aires.
En 1948 empezó a publicarse en Buenos Aires la revista Idilio. Se produjo en su editorial un encuentro que es testimonio de la trama cultural de la Argentina de entonces. El dueño, César Civita, de origen italiano8, convocó a otro italiano, Gino Germani9, a Enrique Butelman10, hijo de judíos rusos, y a Grete Stern, también refugiada de las persecuciones europeas, para llevar adelante una sección denominada El psicoanálisis le ayudará.
Fue este un encuentro excepcional, como afirmó Hugo Vezetti en la publicación que hizo sobre este tema la Fundación CEPPA11. Este trabajo en equipo se extendió desde 1948 a 1951, y para él, Grete Stern hizo 140 fotomontajes12, actividad que no tenía en el país antecedentes significativos. Stern había aprendido esta técnica tan importante en la Alemania de posguerra, cuando estudió en Stuttgart, a comienzos de los años veinte. Ahora, en 1948, la artista encontró una posibilidad de notable desarrollo imaginativo.
El trabajo se organizaba así: las lectoras tenían que responder a un cuestionario de 29 preguntas de orientación psicológica que exigían una autoexploración muy a tono con un Buenos Aires, donde ya existían la Asociación Psicoanalítica Argentina y la Revista de Psicoanálisis, desde 1942. Encontró así un público más amplio en el plano de la divulgación popular. Las respuestas al cuestionario las daban Butelman y Germani, y era este último el que se ponía de acuerdo con Grete Stern sobre los sueños a interpretar. Germani los ubicaba en una problemática más general: sueños de incomprensión, o de complicaciones, de trabajo, de máscaras, de persecución, de vuelo y caídas, de dinero, de números, entre tantos otros.
Grete Stern, muy consciente de las posibilidades que le brindaba el medio que estaba usando hacía una interpretación completamente libre.
En sus montajes, la protagonista aparece de pie o en distintas posiciones, en situaciones inimaginadas y en un entorno y una combinatoria de objetos de inconmensurable riqueza imaginativa.
Sus interpretaciones eran de una audacia hasta entonces nunca vista en una revista de estas características. Ellas guardan un vínculo reconocible con el problema consultado: la jaula, las diferencias de escala, las puertas con llave, la mezcla con elementos naturales, el fuego, el agua, las rocas, los desastres cósmicos, animales, la figura masculina, pero están realizados con tal dominio de los recursos que siempre instalan a su público en la problemática del arte moderno.
Esta sección tuvo enorme éxito, seguramente porque hizo eco de los requerimientos de un nuevo público femenino, con una mayor presencia en el trabajo fuera del hogar, una mayor conciencia de sí misma y de sus aspiraciones, alejándose de la imagen de la sacrificada mujer tradicional. El tiraje de la revista era de 350.000 ejemplares.
Dentro de esta sección, las respuestas del texto estaban encaradas en un marco de contención; se refieren al sexo con alusiones o perífrasis, se habla de matrimonio, de obligaciones, si bien proponiendo rasgos de independencia y de afirmación personal. Subrayan los derechos del amor, incluso quitándole culpabilidad al amor físico, tratando de dar una visión de optimismo y confianza.
La interpretación plástica dada por Grete Stern va mucho más allá en el análisis de los problemas planteados. Si los textos evitaban situaciones conflictivas y de enfrentamiento, Grete Stern, bien plantada en su carácter de mujer y artista de vanguardia, las desnuda con claridad.
Luis Príamo, quien ha hecho agudisimas comparaciones de los fotomontajes y los textos13, describe esta situación en los siguientes términos: “La mujer de los Sueños de Grete es un ser angustiado y oprimido. Sus placeres son patéticos, igual que sus frustraciones; y cuando se la ve activa y dominante, es tan cruel como el mundo que la agobia. Sus ambiciones reflejan las utopías de melodramas y radionovelas: éxito social, riqueza, guantes largos y lamé14. Encerrada en una botella al borde del mar, su destino es incierto y azaroso, tanto si ha llegado de un largo viaje, llevada y traída por las corrientes marinas, como si aún no lo inició. Una mano ajena la arrojó o la arrojará al mar, para que otra acaso la recoja.
Mensaje desesperado; grito o gemido de soledad para que alguien la escuche. Sin embargo, ella mira el cielo y sonríe… También sonríe cuando cae sobre ella la red que su amado le arroja desde la ventana. Y está como transportada, en éxtasis, cuando su bella cabellera, convertida en cerda de pincel, pinta una pared manejada por la mano de un hombre. Objeto de servicio, objeto de adorno, objeto de uso; en cualquier caso, una situación que la complace y no la hiere.
Su cuerpo desmembrado, mutilado o desdoblado es frecuente en la serie, y si bien la imagen de dos manos que brotan del agua para tomar su carne tiene algo de cómico en su tono surreal, el sentido general de manipulación consentida y disfrutada en que se inscribe, la hace dramática”.
Se ha señalado también que esta serie de fotomontajes de la revista Idilio fue la primera obra fotográfica radicalmente crítica de la opresión y manipulación que sufría la mujer en la sociedad argentina de la época, y de la labor de Grete Stern y su mirada zumbona y sarcástica, ya que ella lo había vivido en sus épocas de Ringl + Pitt, en Alemania.
No puede dejar de señalarse la ironía que este apoyo a la "nueva mujer" fuera dado por la más difundida revista del corazón de la época.
Justamente en Buenos Aires, en el MACLA, en el período agosto a comienzos de octubre de 2009, se ha presentado una exposición de dos mujeres artistas que actuaron en esa época. Yente (Eugenia Crenovich, 1905-1990), la primera mujer que hizo obras abstractas en Argentina, y Lidy Prati (1921-2008), integrante de la revolucionaria Asociación Arte Concreto Invención, creada a fines de 1945. Las investigadoras Adriana Lauría y María Amalia García, al analizar la obra de ambas, hacen señalamientos que relacionan la condición de mujer de una artista en la sociedad de la época y el eclipse de sus figuras en el medio: Yente, porque dio un paso atrás respecto a su marido, Juan del Prete, y Lidy Prati, que, tal vez por problemas sentimentales, se borró voluntariamente del espacio que había ocupado.
Así como Grete Stern dejó a Argentina un documento extraordinario sobre Buenos Aires y sobre la situación de la mujer en las décadas del cuarenta y del cincuenta, en el país también lo hizo referente a la presencia indígena en el norte argentino y a los paisajes naturales.
Su primer contacto con productos de culturas latinoamericanas fue un trabajo que realizó en colaboración con su entonces esposo Horacio Coppola, documentando fotográficamente la colección de huacos Chimú-Chancay del Museo de Antropología de la Universidad de la Plata15.
La base de su extraordinario trabajo individual sobre el tema estuvo dada por una invitación de la Universidad del Nordeste, en Resistencia, Chaco, para dictar un seminario de fotografía.
Fue allí donde entró en contacto con los aborígenes tobas residentes en zonas aledañas a la ciudad de Resistencia y tomó las primeras fotografías. Quedó tan impresionada que elaboró un minucioso proyecto para presentar en el Fondo Nacional de las Artes, solicitando una beca que comprendía documentación acerca del tipo de vivienda, la construcción y el entorno de las comunidades tobas y mocovíes, así como acerca de su vestimenta, normas de vida, fisonomías, artesanías.
Esta epopeya de casi 800 kilómetros empezó a fines de mayo de 1964 y terminó a principios de septiembre en Tartagal, provincia de Salta, cerca del límite con Bolivia. En este recorrido ampliaría su proyecto inicial de fotografiar tobas y mocovíes a otras etnias de Chaco, Formosa y Salta, todas poblaciones que habían quedado marginadas desde fines del siglo XIX. Visitó trece localidades y caseríos de la provincia del Chaco, siete de Formosa y tres de Salta.
Su amplia labor merece reconocimiento. Son notables los retratos y las fotografías referentes a artesanías en cestería, tejidos y barro.
En la exposición que se hizo en Fundación Proa, Culturas del Gran Chaco, con material de las colecciones del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires y las fotografías de Grete Stern de la colección de Matteo Goretty16, se vieron, por ejemplo, Mujer mocoví prepara barro con hueso molido para hacer una pieza de alfarería (junio, 1964); Mujer toba teje con crochet un bolso de lana para su Biblia (julio, 1964); Mujer wichi teje un bolso con hilo de chaguar teñido con jugo de algarroba (agosto, 1964); Mujer pilagá (…) exhibe una llica concluida (agosto, 1969).
Esta valorización del trabajo artesanal indígena se completa con los retratos que no intentan subrayar la miseria, sino la intensidad y la voluntad de supervivencia de su condición humana. En su mayoría son mujeres y niños enfocados frontalmente en vigorosos primeros planos.
Como muy bien ha señalado Luis Príamo, Grete Stern se abstuvo de emitir juicios de responsabilidad moral o política sobre la situación social de los aborígenes y no denunció las consecuencias de su marginalidad ni reclamó la intervención de los poderes públicos.
Su obra no fue un alegato explícito sino un señalamiento dirigido a sus conciudadanos, que fue pionero en su objetivo práctico de mejorar las condiciones de vida y la consideración social del grupo documentado17.
Desde el punto de vista técnico, trabajó con dos cámaras: una de 6 x 6 y la otra de 35 mm, siendo más considerable el número de las de mayor formato. La mayoría es en blanco y negro. Utilizó el negativo color para dar cuenta de los teñidos de los textiles y de las pinturas de los rostros.18
Poco después de regresar Grete Stern a Buenos Aires, en el Museo de Arte Moderno se hizo una gran exposición de ampliaciones, que viajó también por el interior del país. En la revista Fotografía Universal apareció un comentario que decía: “Tobas, mocovíes, matacos, pilagás, curupíes, choratas y chiriguanos desfilan a lo largo de ciento ochenta y nueve fotografías […]. No solo en materia estrictamente fotográfica, sino como documento antropológico de singular valor”.
Diez años después se exhibieron en Berlín, en el archivo Bauhaus y posteriormente en otras ciudades alemanas, fotografías representativas de esta serie y un conjunto de retratos realizados por la fotógrafa. En el catálogo de dicha exposición el doctor Hans Wingler señala que “siempre se siente la intensidad de identificación extraordinaria de Grete Stern con su modelo, con el objeto fotográfico, con un rostro, en pocas palabras: con lo que tiene enfrente; en ella se percibe un interés humano que va más allá del contacto profesional. (…) En muy alto grado, su obra está definida por su individualidad, pero al mismo tiempo resulta ejemplar para la escuela que le dio las bases"19.
No se puede desconocer la importancia de los retratos por ella realizados. Su primera exposición individual, en 1943, fue de retratos, etapa que se prolongó hasta 1957. Fueron catorce años que dejaron un fondo documental extraordinario sobre los rostros de intelectuales argentinos de la época. Ya la imagen que captó, en 1928, de su maestro Walter Peterhans fue de conmovedora elocuencia. La economía de recursos que le es característica destaca la peculiar morfología del retratado y subraya su expresividad.
En los retratos de pintores y escultores pudo hacer intervenir el ambiente de trabajo como fondo y encarar otras alternativas.
Si la casa de Ramos Mejía de Coppola-Stern siempre había estado abierta para artistas refugiados políticos como Luis Seoane, entre otros, y su relación con las vanguardias había motivado la reunión en 1945, fue sobre todo cuando Grete Stern fue invitada por Jorge Romero Brest a hacerse cargo del Departamento de Fotografía del Museo Nacional de Bellas Artes en 1956, cuando su relación con los artistas argentinos se amplió considerablemente.
Ella jerarquizó la importancia de la fotografía en las actividades museológicas, colaborando en documentación, restauración y publicaciones.
Ya había tenido ocasión de dar testimonio de su interés por la labor artística cuando fotografió detalladamente las esculturas de la ciudad de Resistencia20, cuando estuvo enseñando fotografía en la Universidad del Nordeste.
Durante su actuación en el Museo de Bellas Artes colaboró en publicaciones sobre la escultora Noemí Gerstein (1956), Líbero Badii (1963) y Osvaldo Stimm (1966), este último acompañado de un poema del escritor Saúl Yurkiévich.
No menos importantes fueron sus fotografías sobre el paisaje natural argentino, que la deslumbraba por su variedad y por el desafío que para ella significó registrar la gran llanura, tan ajena al entorno natural europeo. Así, se detuvo tanto en la costa atlántica (Playa Reta, cerca de Bahía Blanca) como en Puerto Madryn, en la Patagonia argentina. Llegó más al sur, fotografiando Tierra del Fuego. Todos los resultados fueron excelentes.
Su pasión la llevó a hacer un arreglo con la Secretaría de Turismo de Jujuy, en el nordeste argentino, y recorrerla documentándola incansablemente.
La exuberancia vegetal del Delta, en las proximidades de ciudad de Buenos Aires le brindó oportunidad para desplegar su talento: “las variaciones que compuso sobre árboles, agua, ramajes, arbustos, flores, pantanos, plantas acuáticas, fueron numerosas y sutiles. Su ojo buscó el detalle con insistencia en el suelo cenagoso, en los canales cubiertos de vegetación, en las ramas o las raíces tortuosas de los árboles"21.
Grete Stern fue una gran maestra del arte fotográfico, a quien Argentina recibió y benefició ilimitadamente con su obra, desarrollada en varias décadas con tesón, inteligencia y sensibilidad.
Hoy su labor ha encontrado reconocimiento internacional y diversos archivos conservan su valioso aporte documental.
NOTAS
1. En la muy difundida fotografía tomada en esa ocasión aparecen Arden Quin, Kosice, el doctor Pichón Rivière, Lise Steiner, la doctora Marie Langer, el doctor Rascowsky, Renate Schottelius, entre otros.
2. Participaron Elizabeth Steiner, Rasas Pet, Arden Quin, Rod Rothfuss y Klaus Erhardt, en pintura; Kosice y Rothfuss, en escultura, y este último, con Arden Quin, Alejandro Havas, Rasas Pet y Lise Steiner, en dibujo.
3. Año V, octubre de 1935. Buenos Aires.
4. La cita figura en Jorge Ben Gullco, Grete Stern, Centro Editor de América Latina, serie Fotógrafos Argentinos del Siglo XX, Nº 101, Buenos Aires, 1982.
5. En 1934 auspició el Primer Salón Internacional de Bromóleos, único en el mundo, y organizó luego la Semana de la Fotografía, en Rosario.
6. Sara Facio, “La fotografía argentina (1920-1950)”, en Historia general del arte en la Argentina, tomo VII, Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1995.
7.Luis Príamo, “Buenos Aires + Grete Stern + Arte y patrimonio histórico”, en Grete Stern. Buenos Aires una visión fotográfica 1937-1952, exposición en Galería Principium, Buenos Aires, 2001.
8. Vino a Argentina en 1938, a causa del antisemitismo fascista. Trabajaba en la editorial Mondadori.
9. Había llegado a Argentina en 1934. Después de la caída del peronismo fue profesor de Sociología en la Universidad de Buenos Aires, donde realizó una extraordinaria labor docente y de investigación. Después de la intervención militar (1966) trabajó en Estados Unidos e Italia.
10. Nacido en Buenos Aires, estudió en Suiza. De enorme cultura filosófica y literaria. Fue cofundador de la editorial Paidós y profesor en la UBA y en Rosario hasta 1966.
11. En Sueños. Fotomontajes de Grete Stern, editado por la Fundación CEEPA. Buenos Aires 2003.
12. De estos fotomontajes quedan 46 negativos en el Archivo de Grete Stern antes de la entrega a la editorial y 29 imágenes recortadas de la revista. En la investigación para la exposición en el IVAM se recurrió a la colección de la revista.
13. Notas sobre los Sueños de Grete Stern, en Sueños.Fotomontajes de Grete Stern, Edición de la Fundación CEPPA, Centro de Estudios para Políticas Públicas Aplicadas, Buenos Aires, 2003, con motivo de la exposición en el Centro Recoleta.
14. Este ideal fue el que, en ciertos aspectos, encarnó Eva Perón.
15. El libro Huacos, cultura chimú fue publicado por Ediciones de la Llanura en 1943.
16. Abril, mayo, 2005.
17. Luis Príamo, Grete Stern. Obra fotográfica en la Argentina, Fondo Nacional de las Artes, 1995, Buenos Aires, Argentina.
18. En el año 2001 fueron adquiridos los negativos de ambos viajes de Grete Stern al Gran Chaco (unos 1.500 aproximadamente), por la Fundación CEPPA (Centro de Estudios para Políticas Públicas Aplicadas).
19.Citada en Jorge Ben Gullco, op. cit.
20. La ciudad de Resistencia Chaco, Argentina, es llamada La ciudad de las esculturas.
21. Luis Príamo, op. cit.
*Imágenes cortesía de Galería Jorge Mara - La Ruche.
NELLY PERAZZO
Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes.