El ascendiente de Gabriel Orozco en el arte contemporáneo se sitúa a menudo dentro del telón de fondo del desarrollo del arte mexicano a finales del siglo XX. Sin embargo, uno debería ver este paralelo con temor debido a que existe una problemática en una historiografía que lo señala como responsable del cambio del paradigma artístico en su país nativo en la década de 1990. Esta percepción está estructurada por su surgimiento fuera de México con su canónica exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1993. A aquellos de Nueva York que estaban comprometidos con el arte avanzado y que tenían interés en el arte mexicano contemporáneo les sorprendieron los ostensibles gestos artísticos sencillos de Orozco, ricos en poética visual y verbo conceptual. Esto fue especialmente agudo cuando la exposición de su debut se llevó a cabo el mismo año de la fundamental exposición del MoMA Artistas latinoamericanos del siglo veinte. Al ver estas dos exposiciones en yuxtaposición, era evidente que Orozco era el vástago excepcional de un complicado pedigrí, que se manifestaba dentro y más allá de los centros geoculturales de esa exposición colectiva.
Una de las obras tempranas de Orozco que proclamó una práctica artística contemporánea mexicana potencialmente diferente fue Recuperated Nature (1990). La escultura consistía en una enorme bola de caucho hecha del neumático de un camión, que incorporaba una miríada de referencias cosmopolitas y regionales a la vez, del Viejo y el Nuevo Mundo, europeas y mexicanas, modernas y posmodernas, evidentemente literales y vagamente conceptuales. Su compleja polivalencia derivaba en una conjugación de significante y significado expresada con los medios más simples. Por una parte, Recuperated Nature, con su forma redonda y su materialidad, hacía alusión al juego de pelota mesoamericano y, por lo tanto, al pasado prehispánico de México; sin embargo, al mismo tiempo, desde el punto de vista conceptual se refería a los circuitos socioeconómicos más grandes para los que se utilizaba el camión, ya fuera este local, nacional o internacional. En resumen, era una obra que abarcaba posibilidades narrativas, y mucho más por la vía de su complicada relación con el minimalismo, el arte conceptual y con artistas que trabajaron con un medio similar, como Robert Morris y Eva Hesse, por ejemplo. Pero aunque Orozco a veces inscribió su obra con una especie de mexicanidad, esta, de la misma manera, se oponía a rúbricas reduccionistas al cultivar un versátil vocabulario artístico global. La sensibilidad internacional formal y conceptual de Orozco era bien conocida antes de la reciente exposición del MoMA, y este consenso se cimentó en la muestra al revelar una obra amalgamada a partir de muchas líneas de pensamiento; allí, uno podía ver una práctica artística comprometida a fondo con la filosofía, la historia, la antropología, la historia del arte, la arquitectura y el diseño, para mencionar sólo unas pocas.
La exposición, consistente en más de 100 obras, presentó un panorama de versatilidad artística de alguien que, para empezar, nunca podrá ser encasillado en ningún medio. Aunque estaba instalada en el piso superior, se iniciaba en el segundo con dos obras monumentales. Las dos parecían estar basadas en ideas anteriores, lo que podía interpretarse como el equivalente a una composición musical y variaciones, a pesar de que estas últimas son claramente independientes y autónomas. Una era una instalación del tamaño del salón, que provenía de la serie Atomists y del interés del artista en los juegos. Titulada Samurai Tree Invariants (2008), consistía en cientos de dibujos digitales creados por la vía de la interacción entre el círculo y cuatro colores y basados en el movimiento de un caballo en ajedrez, conocido como el samurái. Esta pieza estaba fortalecida por la aparentemente jurásica Mobile Matrix (2009), una escultura de tamaño natural del esqueleto de una ballena gris cuya superficie estaba cubierta de marcas de grafito. Esta obra colgaba del techo como un espécimen de un estrafalario gabinete de curiosidades y merecía ser comparada con una obra precedente de un cráneo humano cubierto de grafito, titulada Black Kites (1995). Uno podía conjeturar una interesante paradoja entre estas dos obras: aunque el aspecto del memento mori de Black Kites se conservaba por vía de un cráneo, Mobile Matrix tenía el efecto contrario, porque su configuración suspendida creaba una presencia abrumadora de la evolución de la naturaleza y la tenacidad por la supervivencia, a pesar de que también debería haber sido un recordatorio de muerte. El hecho de que Orozco pueda debilitar toda presuntuosidad con relación al significado de su obra es un testimonio de su habilidad artística. A estas dos piezas a gran escala les seguía en el piso de arriba la triangulación formada por la sublime Elevator (1994), la tierna y emotiva My Hands are My Heart (1991) y la cerebral e impasible Empty Shoebox (1993).
Por cuanto las obras implicaban respectivamente el cuerpo del artista, las manos y los pies, eran una forma acertada de iniciar el diálogo interno dentro de la exposición. Elevator era un ascensor abandonado que el artista modificó para adaptarlo a su estatura, mientras que la blanca Empty Shoebox, con la tapa colocada por debajo, exponiendo su vacía interioridad, también encajaba con espacio, fenomenología y presencia ausente. Sin embargo, en esta última obra, uno podía ver una especie de sustituto en las minucias del llamado cubo blanco, una metáfora del espacio de la exposición, al separar el arte de la vida, que es lo que Orozco a menudo combina en su obra y que posiblemente es su hilo unificador. Una inversión de Empty Shoebox que dilucidaba en una forma más poética temas relacionados con la producción social del espacio era Yogurt Caps (1994). Esta obra, hecha de tapas de yogur colocadas directamente sobre las paredes y exhibida en la galería Marian Goodman durante la primera exposición individual del artista, era una maniobra conceptual por excelencia. Mientras que Empty Shoebox llamaba la atención hacia el espacio negativo que la rodeaba para recalcar la presencia no neutral del espectador, Yogurt Caps era la tapa colocada sobre la galería, en la que la fecha de vencimiento subrayaba el papel de esta como agente del arte como mercancía. La única salvedad que hago con respecto a esta obra en la exposición del MoMA es que hubo una falla al no habérsele dado un espacio propio. Sin embargo, a las que sí se les dio un amplio espacio fue al famoso Citroën DS reconfigurado titulado La DS (1993) y a Four Bicycles (There is Always One Direction) (1994). La simplicidad de modificar el conocido automóvil francés para que sólo quepa una persona, y el cuarteto de bicicletas en forma de pretzel, con sus matices duchampianos, fue ni más ni menos que brillante. La transformación del mundo cotidiano y de materiales de la vida diaria mediante la intervención o lo que parece ser recontextualización, es el epicentro formal y conceptual de la práctica artística de Orozco.
Las fotografías, por ejemplo, pueden ser la documentación de un suceso desencadenado por el artista, como Breath on Piano (1993) y Until You Find Another Yellow Schwalbe (1995). Breath on Piano era evidente por su título, mientras que la segunda suponía una motocicleta Schwalbe amarilla que el artista compró en Berlín y en la que se transportó por la ciudad. Durante sus peregrinajes encontró otras Schwalbes amarillas y las fotografió junto a la suya. También la escultura puede servir a menudo para materializar el tiempo, como era el caso de Yielding Stone (1992) o Penske Work Project: Open Door (1998). Aparte del conjunto de esculturas, fotografías, obras sobre papel, videos, pinturas e instalaciones, en la exposición del MoMA estaban también los Notebooks de Orozco. Estos Notebooks, que abarcaban fechas desde 1992 hasta años recientes y estaban en volúmenes separados, no podían pasarse por alto por cuanto eran más que las reflexiones, estudios, etc., de las piezas actualizadas del artista y ofrecían un vistazo a las maquinaciones multivalentes de la mente que hay detrás de este complejo conjunto de obras y expresiones de un artista importante desde el punto de vista histórico.
RAÚL ZAMUDIO
Historiador, crítico y curador residente en Nueva York.