Fernando Bryce invoca con su arte la figura del copista medieval. Ese especialista que se distinguía notablemente del resto de los artesanos de su época porque conocía los secretos de la escritura y podía, por lo tanto, disfrutar hasta cierto punto del poder que la nobleza de las armas reconocía a la clerecía letrada y los señores concedían a sus secretarios. Los libros eran entonces los depósitos de un saber prodigioso o directamente sagrado, al que sólo tenía acceso la minoría con capacidad de leerlos y la destreza, el tiempo y la paciencia de copiarlos. La inmensa mayoría de los miembros de aquella sociedad estamental era, en cambio, analfabeta y sólo podía acceder a la palabra de Dios por medio de los sermones de los predicadores y a las historias edificantes gracias a las imágenes y las escenas bíblicas producidas por pintores, escultores y vitralistas para las capillas, los templos y las catedrales. Esta jerarquía, así como la proporción entre letrados e iletrados, entre cultura escrita y cultura audiovisual, fueron, sin embargo, gravemente fracturadas por la invención de la imprenta de tipos móviles por Gutenberg, que puso fin al oficio de copista y abarató hasta tal punto la copia del libro que lo puso al alcance de las masas populares cuando estas —constituidas en la fuente de legitimidad del Estado moderno— se alfabetizaron, transformándose en el público lector de libros, periódicos y revistas característico de la sociedad moderna.
De allí que si al Fernando Bryce copista lo contrastamos exclusivamente con la sociedad alfabetizada y universalmente lectora —que es el legado más duradero de la revolución gutenbergiana— su figura puede resultar anacrónica, arbitraria, excéntrica. Porque ¿tiene algún sentido que alguien se dedique ahora a copiar a mano y con pincel, tinta y papel libros, revistas, periódicos, panfletos y carteles que están disponibles en numerosas bibliotecas y que se pueden fotografiar, escanear e imprimir o simplemente fotocopiar sin ningún problema? ¿Él lo hace solamente por el simple placer de copiar algo con las propias manos? ¿El placer que ofrece la clase de manipulación que actualiza la fase del erotismo anal en la que —según Freud— el niño se satisface jugando con sus propios excrementos? ¿O lo hace porque persigue el vaciamiento radical de la conciencia que el hinduismo consigue con la repetición ritual de un mantra, y que es probablemente el mismo vaciamiento que buscaba el artista francés Opalka pintando obsesivamente sobre lienzo, con pinceles muy finos y durante muchos años la serie infinita de los números naturales? ¿Acaso para Bryce la copia empecinada de documentos impresos es su forma peculiar de acceder al nirvana? Los motivos libidinales no pueden descartarse sin más porque Bryce, como cualquier otro artista individual, está asediado inevitablemente por el deseo y sus fantasías. Pero la suerte de su proyecto artístico se juega, sin embargo, en un plano muy distinto, el plano político, para ser precisos, el mismo donde se juega el poder y se componen las relaciones de poder. Cuando se repasa detenidamente su obra y se comprueba hasta qué punto es importante en la misma la copia de documentos políticos hay que concluir que este predominio es ciertamente decisivo. Y que sobre el placer del copista se impone el propósito deliberado de llamar la atención sobre la política expuesta abierta o elípticamente en unos documentos impresos que, además, están archivados porque son históricos. O viceversa: son históricos porque están archivados. Su caso es, en este punto crucial, muy distinto del caso del Picasso que componía collages con recortes de diarios de la época que informaban sobre la guerra de los Balcanes o sobre las multitudinarias manifestaciones pacifistas que denunciaban la inminencia de una guerra que terminaría arrastrando al mundo entero, convirtiéndose en la Gran Guerra. A Picasso los periódicos sólo le interesaban como fuentes de los materiales aleatorios con los que realizaba esas composiciones desprovistas deliberadamente de sentido que son los collages.
En Visión de la pintura occidental —la compleja instalación que Bryce presentó en el pabellón de arte latinoamericano organizado por el IILA en la Bienal de Venecia de 2002— él remitió su interés por la copia manual de documentos al ámbito de la cultura moderna latinoamericana, desde siempre asediada por el temor a la descalificación de sus logros como mera copia de modelos o paradigmas generados por las metrópolis occidentales. Descalificación en la que coincidían tanto los nacionalistas nativos como los críticos extranjeros militantes en la defensa de los derechos de primogenitura metropolitanos. La oportunidad para establecer esa remisión se la ofreció a Bryce la petición formal que el director de la Academia de las Fuerzas Aéreas del Perú elevó durante los años sesenta al director del Museo de reproducciones de la Universidad de San Marcos de Lima. El director pedía que el museo le prestara un número suficiente de reproducciones de cuadros modernos y de vanguardia como para poder organizar en la sede de la Academia una exposición de las mismas que permitiera a los profesores y a los futuros pilotos de las fuerzas aéreas peruanas establecer su primer contacto con el arte moderno. El arte que muy probablemente seguía siendo un objeto visual no identificable para la gran mayoría del pueblo peruano. Con la simple elección de este episodio histórico Bryce reivindicó de hecho los paradójicos derechos de originalidad de la copia y de autoría del copista que Jorge Luís Borges ya había reivindicado a su manera en el Pierre Menard, autor del Quijote, cuatro décadas antes que Cindy Sherman procediera a una acción semejante en la escena artística neoyorquina de los años ochenta del siglo pasado.
Después, el interés de Bryce apuntó en tres direcciones principales, que, aunque distintas, permiten establecer entre ellas conexiones reveladoras. La primera desea poner en cuestión los códigos y los estereotipos visuales acuñados por los poderes hegemónicos tanto a escala nacional como internacional para interpretar y representar la realidad de los países subalternos. En la misma se insertan series como la de los dibujos agrupados en Atlas Perú (2003), dedicada a la historia contemporánea del Perú y elaborada a partir de las fuentes documentales más heterogéneas. O las series Cuba y México —ambas de 2002—, realizadas a partir de los folletos turísticos destinadas a presentar las supuestas o reales maravillas naturales de esos países a los turistas norteamericanos.
En la segunda dirección importante del trabajo de Bryce su intención paródica elige como objeto revistas y publicaciones de las potencias occidentales en las que los gobiernos, los estados mayores de las Fuerzas Armadas, las universidades y los institutos de investigación, así como los grupos empresariales más importantes, exponían los análisis, las políticas y los proyectos que abrigaban con respecto al mundo colonial. Bryce se ha hecho cargo de esas publicaciones en obras como Südsee, que reúne un conjunto de copias de los dibujos con los que los etnólogos ilustraron sus descripciones de las características raciales de los habitantes de las islas de la Oceanía bautizada por los colonizadores alemanes como archipiélago Bismarck, en dudoso honor de su célebre Canciller de Hierro. Y en obras como Kolonie und Heimat, compuesta con copias manuales de portadas, páginas e ilustraciones referidas a cómo la Madre Patria imaginaba a sus colonias. Eso en cuanto al mundo germánico, del cual se siente especialmente cerca debido a su prolongada estancia en Berlín, donde tiene actualmente su estudio y donde es un visitante habitual de sus nutridas bibliotecas y centros de documentación.
En cuanto al mundo anglosajón, Bryce ha fijado su atención en revistas como Foreign Office y The East Asia, cuyos contenidos sugieren hasta qué punto es importante el conocimiento de la historia para la mejor comprensión de los acontecimientos que se suceden en el presente. De hecho, aunque el artista concentra su labor de copia en los sumarios y en ciertos artículos y en determinadas páginas, el resultado final de su trabajo estimula en el espectador el deseo de conocer qué hicieron las potencias occidentales, con Inglaterra y Francia a la cabeza, durante el crucial período histórico inaugurado en los años veinte del siglo pasado con la derrota final del Imperio otomano y su deliberada fragmentación en la multitud de países en los que el Medio Oriente todavía hoy se divide. “Aquellas aguas trajeron estos lodos”, es la conclusión a la que se tiende inevitablemente a llegar viendo estos conjuntos de imágenes reveladoras, producto de la aplicación de lo que Bryce no califica de copia sino de “método del análisis mimético” a unos documentos que arrojan una luz inesperada sobre la dolorosa herencia que Occidente ha dejado en esa encrucijada de los caminos del mundo que es actualmente el escenario de tres cruentas guerras. Y Bryce aclara aún más el alcance de estas obras en los siguientes términos: “Se trata de forzar de alguna manera una mirada actual sobre una época pasada con la que nos unen muchas líneas genealógicas dentro de un patrón de poder que, en mi opinión, sustancialmente sigue siendo el mismo hoy en día"1.
En cuanto a la revista The East Asia, hay que decir que le ha ofrecido la oportunidad de exponer, en el curso de la entrevista periodística antes citada, su método específico de trabajo: “Me revisé todos los números de la revista Asia, que comprenden un período de casi 30 años (de 1918 a 1946). La cosa es como un trip, porque te sumerges en ese universo visual e intelectual y vas combinando el ejercicio de la mirada —que va seleccionando imágenes y textos— con pausas en las que te lees todo un artículo. […] Habré tomado unas dos mil fotos de esa publicación"2.
A esta dirección de la obra de Bryce también pertenece por afinidad ideológica más que temática la serie que él dedicó a Américas, la revista de la OEA, y que reproduce páginas de números correspondientes a los años sesenta y setenta del siglo pasado. Y también Iraqi Art Today, una obra elaborada a partir de una publicación dedicada al conocimiento y la promoción del arte moderno iraquí de esos mismos años, que en conexión con la Visión de la pintura occidental del mismo Bryce pone en evidencia cómo el arte moderno es el protagonista en los años cincuenta y sesenta de una oleada de internacionalización del arte que es un antecedente directo de la globalización del arte posmoderno. En América Latina teníamos entonces la Bienal de São Paulo, y el Medio Oriente tenía la Bienal de Alejandría, mientras que hoy seguimos teniendo la de São Paulo y ellos tienen la de Estambul, para no hablar de la estrategia de convertir a Dubái en uno de los centros de referencia de la escena artística globalizada por medio de megaproyectos como las réplicas (¿o copias?) de los museos Louvre y Guggenheim en dicho emirato árabe.
La tercera dirección del trabajo de Bryce tiene como tema general las revoluciones y los movimientos revolucionarios del siglo XX. A esta orientación pertenece la obra Guatemala 54, elaborada a partir de documentos de la época referidos al golpe de Estado contra el presidente Jacobo Arbenz promovido por la United Fruit —cuyos intereses se vieron afectados por medidas adoptadas por dicho gobierno— y planeado por la CIA. Y también las obras realizadas antes —en 2003—, The Spanish Revolution y The Spanish War. En esa ocasión el material de base expurgado por la mirada escrutadora del artista peruano fueron los periódicos y las publicaciones editadas por partidos políticos españoles como los marxistas del POUM y los anarquistas de la CNT-FAI, que hicieron causa común con el resto de los partidos republicanos para hacer frente con las armas en la mano al levantamiento militar encabezado por el general Franco, que contó desde sus comienzos con el decidido apoyo de la Alemania nazi y de la Italia fascista. Otra obra que se inserta en esta orientación es Revolution, un conjunto de 219 dibujos cuyos temas son los inicios de la Revolución Cubana y la izquierda revolucionaria de la época.
A este capítulo de la obra de Bryce es posible asociar directamente a Trotski, la serie que él, siempre fiel a su singular estrategia copista, consagró a este importante dirigente de la Revolución Bolchevique, fundador del Ejército Rojo, expulsado de la Unión Soviética por Stalin, quien terminó ordenando su asesinato en 1940 en la ciudad de México. E igualmente a Walter Benjamin, un pensador que ha ejercido una notable influencia sobre Bryce en varios aspectos. Benjamin es el autor del célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que analiza las consecuencias demoledoras que sobre el estatuto del arte —y, específicamente, sobre los conceptos de original y autoría— trae consigo la reproductividad técnica constitutiva de las obras de arte en la era de fotografía y del cine. Entre ellas la más notable es “la pérdida del aura” que rodeaba a la obra de arte en el contexto cultual al que tradicionalmente pertenecía y que nimbaba igualmente a la escritura manuscrita, a juicio de Gerald Martin, quien en su biografía de Gabriel García Márquez cuenta que el escritor quemó todos los apuntes y notas manuscritas preparatorias de Cien años de soledad. 30 años después hizo, sin embargo, lo contrario y regaló a su esposa Mercedes Barcha el primer borrador de Del amor y otros demonios salido de su impresora. “No tenía en cuenta —explica Martin— que los borradores habían perdido una parte de su magia —incluida la financiera— en la era de la informática, puesto que el ordenador no permite advertir las huellas genéticas. De hecho, el paso de la escritura manual a la máquina de escribir y luego al ordenador da cuenta en parte del desvanecimiento del aura del autor en la mente de los lectores, y quizás una merma en la convicción de los propios autores"3. Bryce intenta con su obra revertir esa degradación de la escritura manual en la época de la plena reproductibilidad técnica de la misma, en beneficio no tanto de una improbable resacralización del manuscrito como de una concepción de la historia semejante a la expuesta en Tesis sobre la filosofía de la historia. Allí, Benjamin reivindica el concepto de “constelación histórica”, que es la relación que se establece entre la coyuntura actual y una época pasada, y que, al igual que la metáfora característica de la poesía moderna —capaz de acercamientos tan inesperados como el propuesto por Lautréamont entre un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de cirugía—, produce una iluminación o la deslumbrante revelación de un sentido nuevo. Componer esta clase de constelación es, en definitiva, el principal motivo que alienta la actual deriva de Bryce por las bibliotecas y los archivos del Primer Mundo que guardan meticulosamente la documentación y el sangrante registro de los colonialismos pasados. Pero él no sólo ha satisfecho esa motivación, que en sí misma es de una importancia extraordinaria. A semejanza de Pierre Menard, él “ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura"4. Técnica nueva que, en el caso de Menard, Borges califica paradójicamente de “anacronismo deliberado” y que en el suyo toma cuerpo en la muy fecunda utilización de las artes anacrónicas del copista.
NOTAS
1. “Como un lentísimo fax”. Entrevista a Fernando Bryce. 15 de octubre de 2006. Arte Nuevo.
http://elarte-nuevo.blogspot.com
2. Bryce, ibid.
3. Gerald Martin, citado por Javier Rodríguez Marcos en “Adiós a la buena letra”, El País, Madrid, 22 de octubre de 2009.
4. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, en Obras completas, RBA. Instituto Cervantes, Madrid, 2005, página 450.
*Las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Galerie Barbara Thumm.
CARLOS JIMÉNEZ
Historiador y crítico de arte. Profesor de la Universidad Europea de Madrid. Vive y trabaja en Madrid.