La retrospectiva de Eduardo Costa (1940) en Ideobox Art Space de Miami revisita la travesía de este argentino que a fines de los sesenta se sumó a las vanguardias del conceptualismo en Nueva York en medio de esa atmósfera de “desmaterialización del arte” que fue concomitante con la visión de la aldea global mediática; y que tres décadas después generó una revolución en cierto modo contraria: fue el primero en dar a la pintura una materia volumétrica, capaz de traspasar la representación del mundo a su duplicación pictórica. Un mundo paralelo hecho de pintura.
El largo título de la muestra, Eduardo Costa. Mid Career Survey Fashion Fictions, Names of Friends, & the Painting/Object, responde al amplio espectro de indagaciones de este artista que puede balancearse en los extremos (de sus Talking Paintings, con parlantes, que hablaban de sí mismas, al filme A Poem for the Dead-Mute, donde la boca pronuncia el nombre inaudible de una lista de amigos) y que logra las más improbables fusiones entre estos.
Lo cierto es que entre sus incursiones en la creación ficticia de eventos, como el inexistente Happening para un jabalí difunto (realizado con Roberto Jacoby y Raúl Escari) que insertó en la realidad a través de los medios masivos, las obras capaces de fusionar la máxima sofisticación de la moda a la crítica de su sistema, y la intensa materialidad de sus pinturas volumétricas (sean casi hiperrealistas o abstracciones geométricas), no sólo hay una continua reflexión sobre los límites de la representación del mundo, sino sobre la frágil consistencia de su realidad.
La retrospectiva incluye una reproducción de la icónica página de Vogue publicada en 1968 con el perfil de Marisa Berenson, que porta la oreja de oro “diseñada” por Costa, como una extensión del cuerpo que duplica la de la modelo nieta de Elsa Schiaperelli y bisnieta del experto en arte Bernard Berenson. Si la oreja de oro era un artefacto crítico surgido de las reflexiones de Barthes sobre el análisis estructural de la moda, no es menos cierto que el placer estético que Costa proveía en esta Fashion Fiction I –capaz de conectar los ritos funerarios de los faraones con el culto pop a lo efímero– permanece intacto. Esa falsa alhaja (asimilada por el alto mundo de la moda) era, como afirma, “un objeto de utilería, un objeto generativo”.
El revestimiento del cuerpo, realizado con un material como el oro –luego haría cabellos y dedos de oro–, suponía “un grado cero de diseño” y la noción de que “la duplicación de la forma era la belleza”. En 1994, el azar de un acrílico, que al sacarse en el interior del tarro formó un cilindro, lo abocó al descubrimiento de las primeras pinturas volumétricas; y vio en esa duplicación el cumplimiento de “la utopía renacentista”. Ya no la imitación de la tridimensionalidad del mundo, sino la posibilidad de rehacer el objeto, capa a capa, con pintura, de tal modo que fuera posible verlo desde múltiples lados. La reduplicación suponía además un gesto esencial de honestidad: construir el objeto desde lo invisible, desde el adentro, de tal modo que en el interior del huevo estuviera la yema (que, en el performance en que rompe la cáscara, cae como pintura fresca), y en el de la sandía, la roja carne y las semillas. Quien ve la pesada fruta en la exposición “sabe” que están construidas en su interior.
Esa minuciosa duplicación de lo real encarna la idea de los arquetipos platónicos en el reino de lo pictórico. No hay representación sino creación paralela. Y un solazarse en una materia, el acrílico, sobre la cual advierte Costa que es “más joven que yo mismo”. Este permite “re-producir no sólo lo que ves, sino lo que sabes” y una intensa materialidad que desvanece la ficción. La pintura surge como verdad que no necesita otra demostración que su propia materia, independientemente de que recree objetos figurativos o abstractos. Puede tratarse de un jarrón con flores, de un Triángulo amarillo, o del fragmento de intenso azul y bordes irregulares que nombra Pequeño pedazo de mar azul. La idea de insertar el texto del título en un juego más poético que literal con la obra extiende mentalmente los desbordamientos del plano pictórico de un modo paralelo al que realiza físicamente en las dimensiones espaciales. Esta es una de las pinturas expandidas que sobrepasan los límites de la tela y se extienden con los bordes irregulares: está expuesto perpendicularmente sobre una pared irregular que proyecta una sombra “con movimiento y valor dramático”, como precisa Costa.
En sus “planos fluidos”, donde no hay en sí una duplicación de los objetos existentes sino un diálogo lúdico con la abstracción geométrica –una suerte de puesta en escena de este capítulo de la historia del arte en el que lleva a límites impensables nociones como la ruptura del marco–, el efecto es todavía más sorprendente. La tela completamente tomada por la pintura esparcida se desprende de la pared y ondula, descolgándose. En el caso de Encuentro accidental de un cilindro rojo con un plano fluido, el objeto geométrico, del mismo tono del plano, construido con el grosor de capas sobre capas de acrílico, se eleva perpendicularmente, de forma que puede arrojar su sombra casi como la columna de un reloj de sol, sobre el plano que a su vez ensombrece la pared, al desprenderse de esta y avanzar hacia adelante. En Pintura enrollable amarilla, la “tela”, sin bastidor, se enrolla sobre sí, en una afirmación de la soberana materialidad de la pintura, que presupone para la imaginación la posibilidad de imaginar la forma extendida del mismo plano fluido. Costa juega con las propiedades del acrílico, capaz de “sostenerse y crecer a partir de sí mismo” en volúmenes solidificados, hasta el punto de transmitir cierta ingravidez a estas “pinturas” abstractas o de sugerir, como en el caso del disco circular de Cuña gris con exterior plateado. En esta obra, que remite a un ejercicio meditativo, el ojo puede suponer que al otro lado de la pared está la otra mitad invisible.
La Rueda Duchamp/Costa, hecha con metal, goma y madera, es la única pieza en la retrospectiva donde se alude a su relación con alguien que, como él, sondeó en muchas direcciones, “tomándose mucho tiempo para cada vuelta de tuerca”, pero marcando giros radicales. Su rueda modificada contiene, en lugar de radios, una espiral –clave en el pensamiento duchampiano– pintada de un rojo que intensifica el efecto de la abstracción insertada en el objeto figurativo. No sólo es un homenaje sino una clave de las reconciliaciones entre tradiciones opuestas que ha ido produciendo en su propia travesía artística.
ADRIANA HERRERA