El 12 de julio de 1981, en los cielos de Santiago de Chile, se vieron seis avionetas en formación militar arrojar 400.000 volantes sobre el tranquilo mediodía dominical. En cada avión se encontraba un integrante del Colectivo de Acciones de Arte (CADA). Cinco formaban el grupo, entre ellos, dos escritores muy reconocidos hoy día: Diamela Eltit (1949) y Raúl Zurita (1950); el sociólogo Fernando Balcells (1950) y dos artistas visuales, Lotty Rosenfeld (1943) y Juan Castillo (1952), más un artista visitante invitado a filmar1. Tanto los transeúntes casuales, como los artistas en tierra informados de la acción, y expectantes sobre el acontecimiento, leían en el volante la singular propuesta: ...”para cada hombre un trabajo en la felicidad, que por otra parte es la única gran aspiración colectiva/su único desgarro/un trabajo en la felicidad, eso es. Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista. Decimos por lo tanto que el trabajo de ampliación de los niveles habituales de la vida es el único montaje de arte válido/ la única exposición /la única obra de arte que vive (...)
Ay Sudamérica.
Así conjuntamente construimos el inicio de la obra: un reconocimiento en nuestras mentes; borrando así los oficios: la vida como un acto creativo..."2.
En el contexto de una ciudad “tomada” militarmente, donde tanquetas circulaban en cualquier momento, o un auto podía detenerse para subir abruptamente a un peatón, distinguir la formación de avionetas arrojando panfletos (y no bombas) era un hecho totalmente incongruente. El texto no era un aviso de publicidad consumista, sino una convocatoria que apelaba a la reflexión sobre la vida y el arte, la identidad del individuo y el colectivo. En casi un acto poético-dadaísta, CADA volvía a sorprender. No cabe duda de que Chile no era la Alemania donde Beuys acuñó la frase “Jeden Mensch ist ein Künstler” (Cada hombre es un artista), sino un país que llevaba ocho años bajo una de las dictaduras más duras de Latinoamérica y donde cada acción era sospechosa de ser un acto subversivo o un ataque a la seguridad interna del Estado. Apelar a la unión del arte y la vida en esta particular y represiva realidad era un manifiesto abiertamente contestatario desde la metáfora poética y formal: los aviones pueden arrojar llamas, pero no de dolor, sino camufladas en la palabra, para abrir otros espacios de significado.
Esta no era la primera “intervención” de la ciudad por parte del CADA, ni tampoco el primer testimonio-manifiesto de sus ideas y utopías de transformar esa realidad; pero sí fue una de las más impactantes como “formato visual”, y ciertamente arriesgada. El arte irrumpía la cotidianidad de la urbe, tomaba la palabra y “subvertía” las estructuras del lenguaje para activar la memoria de la colectividad. El lamento Ay Sudamérica, —nombre de la acción— apelaba al sentido del recuerdo, a ampliar los límites del hombre/mujer andino, a deslindar otros límites en su hacer. No era un acto de guerrilla urbana, a pesar de su audacia; aprovechando los vacíos en la simbología y estructuras de poder referentes al arte, ocupaban de manera esporádica aquellos lugares inesperados e imposibles de imaginar. Por supuesto que los museos y las galerías habían dejado de ser los espacios posibles de abarcar el significado; entonces, el sentido, el lugar de la acción y la función del arte, podía estar en la ciudad misma, fuera de las instituciones.
En 1979, los futuros integrantes del CADA coincidían en la exposición de homenaje a Goya en el Goethe Institut en Santiago, uno de los pocos lugares que propiciaba espacios a los artistas locales para eventos más alternativos. Lotty Rosenfeld y Juan Castillo mostraban unos objetos; mientras que Diamela Eltit, junto a Raúl Zurita, entregaban tres manifiestos autoría de Zurita. Partieron de una conversación entre ellos y simpatías mutuas. De las primeras reuniones en sus casas, surgió la idea de formar un grupo multidisciplinario, al que integraron al sociólogo Fernando Balcells, y de inmediato crearon el nombre del grupo y la idea para la primera acción en conjunto.
Desde el concepto de CADA, sigla que pretendía ser neutral, el grupo hacía una distinción fundamental en sus principios: se definían como un colectivo donde se borraba la individualidad de sus integrantes, lo cual les permitía incluir a otros colaboradores y abrir espacios de interacción. Durante esos años, la alternativa de trabajar en grupo se presentaba como una forma viable de colaboración; de hecho, los integrantes del CADA habían pertenecido a distintas agrupaciones anteriormente o eran parte de organizaciones políticas3. Castillo y Rosenfeld realizaron obras en conjunto y continuaron haciéndolo durante el funcionamiento del CADA. El hecho de ser parte de un colectivo no les impedía seguir con la producción individual, muy al contrario, se potenciaban los procesos creativos y las experiencias en otros campos.
Por otra parte, CADA realizaban acciones de arte, y no happenings ni performances, términos que no les eran desconocidos. La diferencia es fundamental aquí, pues ellos querían “actuar” directamente en el contexto de la ciudad como el escenario de la obra, y no realizar actos catárticos o performáticos cuyo punto de atención fueran sus personas. El público objetivo, si bien no estaba definido, por el tipo de circulación de obra que se proponían, les permitía abrir el espectro de lecturas, en un país donde todo estaba silenciado y cualquier gesto sería interpretado con el telón de fondo de la dictadura.
Para no morir de hambre en el arte
La primera acción de CADA, Para no morir de hambre en el arte, a inicios de octubre de 1979, permitió el lanzamiento del grupo, lo que presuponía, además, la presentación de un manifiesto que enunciaba ya su afán programático. Siendo deudor del gesto más radical de los movimientos de vanguardia histórico, al mismo tiempo, CADA contemporizaba sus métodos utilizando los soportes y mecanismos divulgativos de la reciente experiencia del conceptualismo europeo y norteamericano4. Textos tipeados, como registro histórico, y una estricta descripción del proyecto explican la acción desde el concepto, la cronología, el programa general y la enumeración de cada uno de los espacios a ser intervenidos: un Centro Poblacional, la revista Hoy, el diario La Tercera, la Galería de Arte “Centro Imagen” y la Sede de la ONU en Chile.
El manifiesto publicado fue un documento programático sobre las ideas del CADA referentes a la cultura y la función del arte, con términos extrapolados de la teoría marxista. Implícitamente, defienden el trabajo en colectivo, la necesidad de un arte social y de participación; pero, sobre todo, existe una vocación ideológica sobre la finalidad del arte en la creación de una cultura nacional. Para CADA, el arte debe dejar su estrado elitista y crear “una experiencia colectiva de apropiación de la vida"5. Es decir, el arte como experiencia se fundamenta dentro de la vida misma, esta es su soporte material, su producto y finalidad.
Para no morir de hambre en el arte consistía en la distribución a 100 litros de leche en 100 familias de un Centro Poblacional. La bolsa plástica tenía impresa la frase ½ litro de leche. En la descripción definían: “cada bolsa de leche a repartir llevará impresa sobre una de sus caras un documento textual, que entra a operar como el elemento de equivalencia entre el poblador que recibe la leche para el consumo y el producto de arte que toma la leche como soporte y vehículo de información"6. Ese mismo día, el texto de una página: No es una aldea, era leído frente a la sede de las Naciones Unidas en Santiago, en los cinco idiomas oficiales de la organización: inglés, español, chino, francés y ruso. Grabado en un cinta magnetofónica, refería a la realidad de Chile poéticamente y la definía de manera desgarradora, apelando al hambre, la urgencia y la precariedad que se vivía en ese momento, haciéndola extensiva a otros lugares del mundo.
Una vez repartidas las reutilizadas bolsas de leche, los integrantes de CADA se dirigieron a la Galería Centro Imagen, donde colocaron 60 bolsas en una caja de acrílico sellada, junto a la cinta magnetofónica, y un ejemplar de la revista Hoy, en el que aparecía un corto texto poético a toda página como publicidad. De las bolsas de plástico recuperadas, se invitó a artistas y público presente a como soportes de obra. Aquellas que se quedaron encerradas en la caja acrílica, guardadas de ser consumidas, siguieron el proceso de descomposición de la “obra”. Todas las acciones fueron documentadas en video y mostradas durante un mes en la galería.
CADA había hecho un llamado a otros artistas que vivían en Colombia y en Canadá para hacer una acción simultánea a Para no morir de hambre en el arte. La artista y poeta Cecilia Vicuña distribuyó carteles por la ciudad de Bogotá, y al mediodía del mismo día, frente a la Quinta de Bolívar, derramó un pegante, sustituto del vaso de leche, y escribió un poema en el pavimento. Vicuña, aludía a la situación en Colombia de venta de leche mezclada que provocaba la muerte a más de 1.000 niños por año7. En Toronto, frente al City Hall, el artista Eugenio Téllez se tomaba un vaso de leche y leía un texto relativo a las diferencias económicas entre los países, que producen desequilibrios, entre la carencia de unos y la abundancia de otros.
Las acciones de CADA significaban irrupción en las situaciones sociales diarias, politizando lo cotidiano de la ciudad, sin menoscabar el acto poético: La obra es un vaso de leche derramado bajo el azul del cielo8. Robert Neustadt, autor de CADA DÍA: la creación de un arte social, demuestra que la referencia a la leche y las frases poéticas que aparecen en el primer manuscrito del grupo son abiertamente un aporte de Zurita. Sin duda, las frases e incluso las acciones evocan los textos del poeta y, me atrevería a decir, del famoso cuento de Manuel Rojas de El vaso de leche, que todos los escolares en Chile deben leer. Fue obvio que en aquella circunstancia política, hacer realidad además una frase de Allende de entregar 1⁄2 litro de leche diario a cada niño, se convertía en un acto reivindicatorio; y también, Para no morir de hambre en el arte hacía alusión a la condición del artista.
CADA apelaba al resquicio de la memoria histórica en cada uno de sus actos, y el lenguaje era el soporte de comunicación. Con el doble juego de significados, activaba en los receptores ideas para la acción y complicidades comunicativas más allá del mero juego intelectual. Si bien el conceptualismo había utilizado como soporte de obra publicaciones -recordemos Homes for America de Dan Graham-, el gesto de CADA fue mucho más radical. El texto que apareció en la revista Hoy superaba el mismo signo escrito, al utilizar la página en blanco no sólo como soporte de obra sino también como significado: “Imaginar esta página blanca/accediendo a todos los rincones de Chile/como la leche diaria a consumir./Imaginar cada rincón de Chile/privado del consumo diario de leche/como páginas blancas por llenar”./Colectivo de Acciones de Arte/Chile/Octubre 3/19799.
Inversión de escena
Días más tarde, el 17 de de octubre, la ciudad era testigo de otra acción insólita que involucraba la leche y, por extensión se la “interpretaba” como una continuación de Para no morir de hambre en el arte. Diez camiones de Soprole, empresa nacional de productos derivados de la leche, se detenían frente a la entrada principal del Museo Nacional de Bellas Artes en el centro de Santiago. En el interior de uno de ellos, un monitor reproducía el video del recorrido de la caravana por las calles de la ciudad que simulaba, según testigos de la época, el de tanquetas militares. Al mismo tiempo, un grupo de artistas colaboradores colocaba un gigantesco lienzo blanco frente a la entrada de la institución, entre dos mástiles de banderas. Al bloquear la entrada y “censurar” al Museo, CADA“invertía” la escena de representación de la institución oficial y sacralizadora del arte en dictadura. Con la tela como telón hacia la ciudad, la calle se volvía el signo y el nuevo contexto de interpretación válido, al que el arte debía darse vuelta.
Por segunda vez, CADA usaba una estrategia de gestión que involucraba instituciones y empresas que no reparaban en el significado real de las acciones a realizarse, y contribuían al proyecto gratuitamente, “engañadas” por la promesa de la falsa publicidad. La primera, fue la revista Hoy, con el anuncio publicitario; luego, la empresa Soprole cuyo costo posterior fue cambiar el logotipo al no poder recuperar el video realizado por el grupo. Posteriormente, los dueños de los aviones civiles y las municipalidades que recibieron los 400.000 panfletos lanzados desde el aire en la acción ¡Ay Sudamérica! autorizaron el uso del espacio aéreo, en el contexto de censura y represión, instalados todavía en 1981. Ellos fueron partícipes de acciones ideadas por el grupo sin conocimiento de sus efectos visuales, en el contexto de una ciudad cuyos signos visuales se habían potenciado.
Durante esos años, cuando donde existía una álgida discusión sobre la función del arte y la participación de los artistas en los procesos sociales, los presupuestos y acciones de CADA eran leídos de manera contradictoria. Si bien muchos dentro del ámbito artístico colaboraban y les apoyaban, eran también muy criticados por su tono “mesiánico”, como también por las estrategias y soportes utilizados. El video y los monitores eran vistos como tecnologías caras, y, por ende, elitistas; más aún, los medios usados: camiones de empresas, publicaciones, aviones, grandes compras de productos, etc. Pero en ello sólo hubo una excelente gestión y el deseo de ocupar la tecnología como medio de registro y memoria. Lo interesante es que CADA reivindicaba el uso del video por su capacidad de ser reutilizado en una situación artística dentro de la realidad latinoamericana, cuya carencia de recursos y la imposibilidad de “renovar el stock” hacían que las cosas debían ser usadas hasta su “destrucción”, como la ropa10. El uso del video y la fotografía les permitió recoger otras acciones, como las del ayuno de 48 horas en una fábrica descontinuada, después de realizar Para no morir de hambre en el arte.
La capacidad del arte de transformar la vida o las estructuras sociales como proyecto es, sin duda alguna, una vieja utopía de las vanguardias históricas. Pero hay que tomar en cuenta dos aspectos importantes: uno es la historia que vive Chile en 1979 y otro es la historia del arte chileno. El arte debía tomar acción allí donde no había espacios de crítica ni de reflexión histórica sobre los acontecimientos. Por otra parte, en Chile no había existido un movimiento de vanguardia fuerte con presupuestos definidos, o manifiestos programáticos de acción que apuntaran a un proyecto moderno de identidad en el arte. Precisamente en esos años, bajo la difícil condición de la dictadura, se realizaba un acto de refundación de otra experiencia artística que cuestionaba profundamente la historia y las prácticas existentes dentro del arte.
CADA se constituyó, entonces, en parte de la llamada “Escena de Avanzada”, definida por Nelly Richard11, junto a artistas como Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Catalina Parra, Francisco Brognoli y Virginia Errázuriz, quienes realizaban investigaciones y cuestionamientos, pero dentro del soporte de la obra y su relación con las instituciones del arte. Entre estas dos tendencias artísticas surgieron fuertes discusiones y enfrentamientos, aun cuando en sus prácticas coincidían en desarticular los discursos y narrativas del arte que les habían precedido. Sus propuestas buscaban renovar la imagen y, sobre todo, cuestionar la estructura sobre la que se fundamentaban los principios estéticos y valores asignados a la tradición pictórica-escultórica chilena. Aun así, divergían en las metodologías, la función social que le asignaban al arte y el público al cual iba dirigido. Para Richard, el proyecto político de CADA y su “mesianismo” menoscababa y condicionaba la obra de arte sacrificando otros “elementos de radicalidad visual”. En cambio, otros artistas de la Escena de Avanzada eran efectivos en la subversión de signos y valores estéticos de la obra. En mi opinión, dentro del afán vanguardista de las propuestas y proyectos de todos los artistas de la Escena, analizados por Richard en el marco teórico del postestructuralismo francés, CADA iba más allá de subvertir el sentido y la función del arte en sus acciones. Las estrategias utilizadas de gestión e inserción de obra, los formatos de presentación y los medios eran mucho más radicales y efectivos en sus transgresiones. Es más, buscaban una forma de creación colectiva y de anular la autoría individual, totalmente novedosa en el contexto. Bajo este espectro, las otras posiciones podrían considerarse elitistas y encerradas dentro de los circuitos de acción tradicional del arte. Y, en ese sentido, eran obvios los desacuerdos.
NO +
Si bien las acciones del CADA habían tenido una relevancia en retransfigurar el paisaje urbano al desdoblar signos o invertirlos en su significado, No + fue la intervención en la ciudad más potente y significativa, al lograrse que un gesto visual se prolongara más allá de su trazado en las murallas, para ser asumido por la colectividad y el anonimato. Entre finales de 1983 e inicios de 1984, CADA, junto a otros artistas salían de noche a “rayar”, los muros de la ciudad con el signo "No +". Como una convocatoria inconclusa e invitadora a seguir, comenzaron a aparecer los "No + a la tortura", "No + a Pinochet", No + (y la imagen de un revólver). El anonimato del signo propició la apropiación inmediata y se hizo consigna en la ciudad, desapareciendo la autoría definitivamente. El No + estaría presente en la ciudad hasta el proceso del plebiscito durante los años 1988-1989, en el que triunfó la opción No + a Pinochet12.
Luego del No + aparecería en 1985 la última acción firmada por CADA, cuando la mayoría de los integrantes del grupo no estaban. Fernando Balcells se retiró en 1983 por divergencia de opiniones; Castillo vivía en Europa y Zurita se separaba de Eltit. Viuda se realizó cuando sólo permanecían como integrantes Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit. La fotografía tomada por Paz Errázuriz, de una mujer anónima que había perdido a su esposo en una de las acciones de “allanamiento” de una población por los militares, fue publicada en varias revistas (Análisis, Hoy). El rostro sin nombre de la mujer aparecía bajo la firma de CADA y Mujeres por la Vida.
Para 1985, Diamela Eltit ya había publicado la primera de sus novelas, Lumpérica (1983), que se convertiría en un texto referencial para la literatura chilena y latinoamericana. Raúl Zurita tenía en su haber varios de sus poemarios fundamentales Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a su amor desaparecido (1985), que lo harían el poeta que hoy es conocido. Lotty Rosenfeld había desarrollado una importante obra individual desde 1979, cuya referente imprescindible había sido Una milla de cruces sobre el pavimento, intervención de las líneas blancas de las calles que, al cruzarlas con otra, se convertían en cruces, subvirtiendo el sentido y significado del código urbano13. Juan Castillo también poseía una estética personal, que desarrolló junto a su experiencia en CADA, como el uso del video, las intervenciones en los sitios “eriazos” —lugares abandonados de la ciudad—, el graffiti y ocupaciones de espacios, etc. Fernando Balcells ejercía la crítica, escribiendo sobre otros artistas de la Escena de Avanzada. CADA se había convertido en un referente imprescindible para dilucidar el sentido de una época en Chile, paralelamente, a la creación de un arte que buscaba insertarse en la experiencia de vida y la crítica de los sistemas artísticos y la estética tradicional. La insurgencia de la vida derivó en la necesidad de la insurgencia en el arte. Se había refundado una vanguardia chilena y el arte tendría, a partir de ese momento, un antes y un después, que pasaría a definir la estética y prácticas de la década de los 90 y los inicios del siglo XXI.
NOTAS
1. Patricio Bustamante y Juan Carlos Bustamante filmaron uno desde un avioneta y el otro desde tierra.
2. Citado de CADA DIA: la creación de un arte social, Robert Neustadt, Editorial Cuarto Propio, Chile, Noviembre 2001. Por el esfuerzo que constituyó la sistematización de la obra del CADA, los datos incluidos y la relevancia que tienen sus entrevistas, este libro fue esencial para este artículo en la consulta de documentos y testimonios. p. 150.
3. Raúl Zurita y Diamela Eltit habian pertenecido al Grupo Experimental Antonin Artaud en 1974, organizado por el Centro de Estudios Humanísticos de la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile, dirigido por Ronald Kay, uno de los personajes clave de la época, cuyos textos teóricos y publicaciones comenzaron a abrir una pequeña brecha cultural en el medio. Juan Castillo tuvo una experiencia formativa importante, en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso, donde se partía del principio de unir la praxis de la vida cotidiana y la enseñanza con intervenciones de espacios y manifestaciones de “actos poéticos”. Fue además, alumno libre del Taller de Grabado de Eduardo Vilches, lugar que propiciaba el diálogo y la discusión entre sus miembros. Lotty Rosenfeld, graduada de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, pertenecía a la organización política Mujeres por la vida. Junto a Castillo, habían realizado trabajos en conjunto; el más trascendental fue la acción de colocar unas fotos de personas que deambulaban en la calle en el Parque Forestal de Santiago, las que mostraron posteriormente como registros en una exposición por los Derechos Humanos en la iglesia de San Francisco. Entrevista de la autora con Juan Castillo en Diciembre de 2007.
4. La exposición de Woll Vostel en Santiago organizada por Ronald Kay fue un antecedente importante para Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, por la materialidad de la obra del artista alemán y sus acciones en Fluxus.
5. Neustadt, op.cit.,p.p 107-113
6. Ibid., p. 119.
7. Ibid., p.p 29 y 181
8. Ibid., p. 115
9. Ibid., p. 150
10. En documentos presentados en la Bienal de Video de 1980 y 1981, en el Instituto Chileno Francés de Cultura, Ibid., pp.139-140
11. La “Escena de Avanzada” la define Nelly Richard en un texto donde se pueden extraer algunas claves: “ La configuración de escena llamada de avanzada que se ha caracterizado por haber extremado su pregunta en torno al significado del arte y a las condiciones límites de su práctica en el marco de una sociedad fuertemente represiva. Por haberse atrevido a apostar a la creatividad como fuerza disruptora del orden administrado en el lenguaje por las figuras de la autoridad y sus gramáticas de poder(…) insiste en anular el privilegio de lo estético como esfera idealmente desvinculada de lo social (y de su trama de opresiones) (...)Marcada por el surgimiento de una práctica del estallido en el campo minado del lenguaje y la representación; sólo la construcción de lo fragmentario(...) logran dar cuenta del estado de dislocación en que se encuentra la noción del sujeto que esos fragmentos retratan como unidad devenida irreconstruible (...) Resimbolizan lo real de acuerdo a nuevas claves no sólo de significación social, sino de reintensificación del deseo individual y colectivo. La elección de la corporalidad como material de trabajo en el arte de la performance o bien la intervención de la ciudad y de su red de tránsitos en las acciones de arte practicadas por esa escena, hablan de reasignar valores de procesamiento crítico a todas las zonas de experiencias conformadoras de una cotidianidad social; de producir interferencias críticas en esas zonas que abarcan el cuerpo y el paisaje como escenarios de censura o de micro represión”. Consultar: Nelly Richard en Arte en Chile desde 1973: escena de avanzada y sociedad . Santiago: FLACSO, No. 46, enero de 1987. www.memoriachilena.cl
12. Un llamado del CADA a los artistas fuera y dentro del país apareció para incentivar la realización de la “gran obra colectiva contra el hambre, la violencia, la destrucción y el imperialismo que se ejerce sobre los despojos de nuestro país (...) La invitación es a que los artistas internacionales la activen en sus propios países de la manera que la consideren pertinente...”. Juan Castillo, por esa época, se encontraba viviendo en Europa y, a pedido de Lotty Rosenfeld, redactó una convocatoria. Usando la modalidad de mail art con un sobre impreso especialmente, la envió por correo a 300 artistas. Con las respuestas, fue a Holanda y coincidió con que el Stedelijk Museo de Amsterdam había sido “tomado” por los artistas para protestar por las políticas excluyentes de la institución. El proyecto fue asumido inmediatamente por los artistas locales y se insertó en la acción de la toma.
13. En la última Documenta Kassel, Lotty Rosenfeld fue invitada a exponer. Parte de su acción fue intervenir las líneas de las calles y re-significarlas con signos-cruces, lo cual provocó confusión en el tráfico con la subsecuente anulación de su intervención.
DERMIS PÉREZ LEÓN
Crítica y curadora de arte independiente. Master, Center for Curatorial Studies, Bard College. Candidata al Doctorado en Humanidades, Universidad Carlos III de Madrid.
