La Colección Daros Latinoamérica exhibe en Zúrich una revisión de la obra del artista brasilero Antonio Días, ofreciendo una mirada a sus aportaciones dentro del período de producción en los años sesenta y setenta, para lo cual se valió no sólo de algunas obras del representativo cuerpo de proyectos de Días con que esta colección cuenta, sino que se incluyeron trabajos de otras colecciones y de la colección privada del artista, en lo que resultó ser una rigurosa investigación curatorial realizada por el director de la colección, Hans Herzog, que nos ofrece la posibilidad de concentrarnos en el sentido de estas piezas en exhibición.
Antonio Días comienza su proceso artístico muy temprano, y desde el inicio, con obras logradas en la nitidez de sus propósitos y de sus lenguajes como artista. Esta exposición corresponde a los años de juventud de Días, lo que sorprende, dadas la economía y la justeza de estas obras, que parecen provenir de un artista que ha depurado un largo período de trabajo intelectual y creativo. Días se integra muy pronto en su carrera profesional a los circuitos de la escena del arte internacional conectado siempre con Brasil, en donde exhibe desde los años sesenta. Se radicó en Europa a trabajar desde joven, siendo uno de los artistas más interesantes y activos que vivieron “el exilio” de las dictaduras latinoamericanas.
Anywhere is my land es el nombre de la muestra, que a su vez es el título de uno de los proyectos incluidos por la curaduría. Es también una actitud de Antonio Días, un artista viajero, permeado por la interlocución con las ideas y la gente de todas partes. Libre de una autopercepción exclusivamente georreferenciada a Latinoamérica o al Brasil. Más bien cómodamente abierto desde muy joven a las ya entonces perfiladas estrategias –y exigencias– de un mundo intercultural (como hoy contemporáneamente lo vivimos).
La obra de Antonio Días y la exposición que comentamos se resiste a las categorías de los ismos de las vanguardias de la historia del arte del siglo XX. Aunque pueden reconocerse influencias de las tendencias en los lenguajes del Pop al inicio, y más tarde del minimalismo y el conceptualismo, acaso es más provechoso pensarla ahora desde su sentido más propio.
La disposición en el espacio que la curaduría establece para Anywhere is my land ayuda a conectarnos con la pulsión de las obras, de las cuales sólo menciono unas pocas en este breve texto. Iniciamos el recorrido con una serie de pinturas de los sesenta, entre las que se cuentan The Hero’s Remains, Nausea Game. Muestran –entre dibujos de personas y partes de su anatomía– órganos humanos: el corazón, intestinos, partes del interior del funcionamiento del cuerpo, genitales, trasmitiendo una radiografía de un cuerpo vivo que pasa por el deseo (explícitamente señalado desde lo sexual) y el conflicto. Allí se insinúan escenas de la represión del inicio de la dictadura en Brasil, o de cualquier otra forma de represión; pero, más que eso, transmiten la pulsión del deseo y del conflicto inherente a la vida interior y social de ese cuerpo. Esta apariencia se sale del dibujo y la pintura bidimensional para manifestarse en estructuras y en objetos cárnicos, blandos.
¿Cómo un hombre puede identificarse con esa red arterial, visceral, y con esa fuerza extraña y oculta que desborda enteramente la experiencia inmediata?
En el mismo cuarto se encuentran unos cubos negros –huecos– con ranuras para insertar nuestros deseos (Cabezas, de 1968). Y enseguida aparece en la sala contigua la serie de pinturas posteriores que trabajan fundamentalmente con palabras escritas sobre fondos mínimos, pulcros, en donde prevalecen, en ocasiones, el negro y, en otras, el blanco. Una suerte de planos limpios, abstractos –el espacio–, que utiliza protagonicamente la palabra, en lugar de las imágenes. En alphaOmega Biography, 1968, sobre una retícula de líneas como casillas de categorías por llenar, están las palabras cell, flesh, skin, isolation, pattern, image, visión, universe. En Project for the body, 1970, tres paneles de gran formato (como toda esta serie) con las palabras energy, memory a los extremos y en el centro un espacio completamente blanco. En Project for an Artistic Attitude, 1970, la palabra reality escrita para ser leída a través de un espejo. Y, así, otras obras que juegan con las palabras, como en The hardest way, 1970, las palabras God/Dog enfrentadas en el espacio del orden del cuadro.
El trabajo de Días ofrece la posibilidad de múltiples lecturas, pero quizá uno de los sentidos fundamentales de este trabajo gira en torno a la expresión de una preocupación por la subjetividad en relación con el lugar y la forma de la realidad. La representación de un orden reticular y taxonómico del mundo desde el lenguaje será una de las claves en los enigmas de sus obras.
Leyendo en conjunto estas obras reunidas, vemos cifrado un hombre como un ser biológico, vivo, atravesado todo por esa condición de ser una red de vísceras, vulnerable e insalvablemente finito, que, desde el interior de esa vida que lo cruza por completo, tiene esa rara capacidad de establecer representaciones gracias a las cuales vive. Y gracias a las cuales se identifica con esa extraña fuerza oculta que lo habita.
Las salas están llenas de silencio. Antonio Días dice allí con ese tono secreto y dulce que a veces les gusta usar a los brasileros: “Ya entonces le perdí el miedo al vacío”. Se está refiriendo a sus pinturas y a sus instalaciones con las retículas, la geometría, las palabras. La idea del vacío será la otra clave para entendernos con este trabajo, y tal vez la más importante, porque es menos obvia. Es su paradoja, y las paradojas son su estrategia preferida.
Traigamos una referencia citada en un libro fundamental para el clima intelectual que se vivió en estos años de producción de esta obra de Días, que desde la literatura serviría para “ilustrar” el sentido simbólico del trabajo del artista. En el prefacio escrito por Foucault en su libro Las palabras y las cosas, publicado en 1968, se refiere a un escrito de Borges: “Este libro nació de un texto de Borges”. Se trata de El idioma analítico de John Wilkins (publicado en 1960). Este texto cita cierta enciclopedia china donde está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, J)innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.
Sobre este texto de Borges comenta Foucault: “En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento en el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto”.
Ese vacío que nos declara Días es ese horizonte silencioso de lo que se da en la extensión desértica del no pensamiento. La reflexión trascendental que se centrará, como lo dice Las palabras y las cosas:una arqueología de las ciencias humanas, en “la existencia muda, pero pronta a hablar […] de ese elemento no conocido a partir del cual el hombre se siente reclamado al conocimiento de sí mismo”.
El grupo de obras en papel con precisos planos y esquemas sistemáticos de la serie Trama, 1968, también trabaja con órdenes simulados de la estructura de una realidad y de un sujeto. Por ejemplo, entre ellos, uno lleva impresa la frase The incomplete biography; varios rectángulos comprende en su interior el camino trazado con líneas discontinuas el dibujo de un cuadrado completo desde una cruz que señala el punto de partida, y debajo la frase impresa starting point. Otro de ellos, las frases impresas en la parte superior, Terror square, sensorial theatre of fear, y dos rectángulos dibujados en líneas negras perfectas, y en la parte inferior derecha dentro del rectángulo un cuadrado señalado por líneas discontinuas, y en letras impresas debajo se lee, The panther is free and darkness in the place.
Los debates de estos años giran en torno a las teorías del estructuralismo, en donde el lenguaje sería considerado como el principio ordenador de la realidad. Un lenguaje que no expresa la realidad y a la persona sino que él mismo las crea a través de las palabras. Cae la representación, y, con ella, el hombre. En el sistema del lenguaje lo inteligible y lo real se identifican, pues el lenguaje no remite más que a sí mismo. Por eso el lugar exterior al orden del lenguaje es un espacio en el que no nos es posible nombrar, hablar, pensar.
Estas tramas, como la mayoría de las obras en exhibición, son un sarcasmo del orden que configura nuestra realidad. Nos hacen sonreír incómodos porque nos señalan una paradoja: el lado oscuro de todo pensamiento. Donde las palabras y los signos se apagan. La posibilidad de un otro pensamiento. Este es un espacio silencioso, el vacío, donde ronda la muerte. De toma de conciencia de la finitud que nos llama a aprehender lo impensado.
En Do it yourself: Freedom territory,1968, se hace también alusión a un sistema de orden marcado por unas retículas de aluminio en el suelo que, por supuesto, son en principio inamovibles. La alusión a la subjetividad en ¡Hágalo usted! tal vez señala la angustia de este tiempo, en el cual se declara la caída de la representación del hombre y de lo real. Donde el hombre ha desaparecido. Ahora está descentrado y es un espectador contemplado que no halla su origen remoto. Un hombre ahora marcado por la espacialidad del cuerpo, la abertura del deseo y el tiempo del lenguaje.
Está allí enfrente Corazón para amasar, 1966. Un objeto blando y grande escarlata con la forma pueril de representar el corazón, iluminado con luz de neón desde atrás como una gloria del Pop, pero retorcido en su condición de víscera por ese acolchado extraño que trae. Recuerdo ahora el cuento de Borges Las ruinas circulares publicado en 1944. Trata de un hombre-mago cuyo imperioso deseo era crear un hombre perfecto, y lo hizo a través del sueño, aunque este hombre-mago que soñaba, después de su tarea, sobrenatural pero no imposible, se descubrió a sí mismo como un sueño de otro desconocido. Muchas veces soñó este hombre-mago en pos de su deseo hasta lograr el método adecuado; esta vez empezó soñando los órganos vitales de ese hombre deseado inefable; el primero fue el corazón: “[…] soñó con un corazón que latía. Lo soñó activo, caluroso, secreto, del grandor de un puño cerrado, color granate en la penumbra de un cuerpo humano aun sin cara ni sexo […] Con minucioso amor lo soñó […]”.
¿En qué consiste este hombre atravesado por la vida, para que su pensamiento sólo pueda existir articulándose en el vacío de lo no pensado?
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Daros Latinamerica Collection, Zürich.
MARÍA BELÉN SÁENZ DE IBARRA
Crítica cultural e investigadora en Estudios visuales. Actualmente dirige la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia.