Curitiba es la séptima ciudad más grande del Brasil y la cuarta más rica. También se la conoce por vivir uno de los mejores planeamientos urbanos del país. Cuando aún tenía 100 mil habitantes, la ciudad inició un proceso de crecimiento planificado, incluidos la conservación de valles y bosques, que fueron transformados en parques; el freno a la especulación inmobiliaria, con multas onerosas, y la creación de una serie de espacios culturales públicos en edificios de conservación. Hoy, con 1,9 millones de habitantes, parece que este proceso llevado a cabo por una serie de alcaldes arquitectos dejó la ciudad tan ordenada que desentona con las ciudades brasileras del Norte, pero garantiza una calidad de vida superior a la de la mayoría de las ciudades brasileras del mismo tamaño. La profusión de espacios culturales, museos y bibliotecas es característica de esta ciudad, conocida en el país por ser cuna de importantes escritores de vanguardia como Paulo Leminski y Valêncio Xavier, pero también foco de movimientos ultraconservadores y neonazis.
La Bienal del Vento Sul, que existe desde el comienzo de los años noventa aunque con un hiato de casi diez años entre la tercera y la cuarta ediciones, es otra prueba del gran aprecio que la ciudad tiene por la cultura, con una tradición de diversos eventos de artes visuales, de mayor o menor impacto nacional, que han marcado la historia de Curitiba. La exposición saca buen partido, justamente, de la cantidad de espacios culturales de la ciudad, sin que estos tengan necesariamente un programa muy definido o determinado, actuando en el calendario urbano como espacios multifuncionales que acogen variados eventos. La edición de la bienal de este año, la mayor hasta la fecha, contó con un presupuesto modesto de R$2 millones, para reunir un número tremendo de más de cien artistas en cinco espacios museológicos y otros nueve espacios públicos. Los curadores, el paraguayo Ticio Escobar y la brasilera Leonor Amarante, trabajaron con el título Agua Grande: los mapas alterados, traduciendo del tupi la palabra Iguaçu, nombre del principal río del estado, que significa literalmente “agua grande”. El tema de la sustentabilidad energética, además de cómo el agua en cuanto elemento fluido moldea y redefine los límites geográficos, fueron los resortes conductores de una curaduría que la mayoría de las veces exploró el asunto en el límite de lo obvio.
En los momentos más destacados de la exposición, existe un interés por asuntos políticos, pero esta tendencia muchas veces se traduce en una articulación con el espacio público no siempre bien resuelta. Como resultado, las obras parecen panfletarias, o hasta naïves. Un ejemplo de esto es la utilización del espacio público para la obra L'équation de l'eau (2009), instalada en el Parque das Pedreiras, donde está el lugar turístico Ópera de Arame. En esta obra el artista Jean-Yves Vigneaud trabajó directamente en el caudal de agua próximo a una de las nacientes del río Iguaçu, en un escenario natural bello y muy significativo para el proyecto. Sin embargo, la obra desaprovecha el contenido poético del escenario. El resultado es una fórmula matemática creada por el artista e instalada al nivel del agua, como si fuera una anotación previa a un trabajo posterior: 'H2O=$%'?”. Si tal fórmula en sí misma apunta a una comprensión pseudoeconométrica y pueril de la creciente escasez de los recursos hídricos globales, la ejecución del trabajo es literal y no va más allá de una frase escrita sobre el agua, sin mayor carga poética o política que el espectador, convidado a interpretar el trabajo pasivamente, pueda elaborar.
Por otra parte, trabajando en el espacio urbano, cercano a uno de los parques de la ciudad, el colectivo Interlux creó un montaje disruptivo en la experiencia cotidiana del transeúnte, sin ninguna relación con el tema de la bienal. El grupo, radicado en Curitiba, instaló una especie de laberinto hecho con rejas de seguridad y alambre de púas, adonde se convidaba a entrar al espectador. A medida que este se aproxima al final, se reducen las dimensiones del corredor por el cual transita el público, llevándolo a una sensación de claustrofobia que, sin embargo, tiene su contraparte en la transparencia de la reja que comunica visualmente con quien está fuera del laberinto. Parte del trabajo de los artistas se situaba también en el Memorial de Curitiba, donde instalaron una obra que replicaba el laberinto instalado en la calle. Sin embargo, la obra de estos jóvenes artistas parece funcionar con más fuerza cuando se instala directamente en la vida cotidiana, como en las populares “bicicletadas” (paseos en bicicleta) que promueven en Curitiba o en los conciertos de bandas alternativas que se realizan en las señales de tránsito de la ciudad a la hora del rush. En este sentido, fue interesante ver expuesta como parte de la bienal una amplia documentación del happening Artshow, que tuvo lugar en Curitiba en 1978, expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo del Paraná. Dicha muestra destaca un pasado de prácticas colectivas y participativas en la región.
Como vemos, el esfuerzo curatorial se torna más interesante cuanto más se distancia del eje temático explícito de la exposición, en el sentido de promover un vínculo entre pasado y futuro dentro del contexto artístico específico de la bienal. Sin embargo, hay obras que retoman el tema de manera sutil y refinada. El trabajo del venezolano Alexander Apóstol es ejemplo de una obra que se refiere al tema de la exposición de manera inesperada e inteligente. Caracas suite (2003) registra una especie de coreografía realizada por diferentes tomas de fuentes de agua en el espacio público de Caracas. A medida que la música se desarrolla, la cámara registra movimientos del agua, creando una especie de ballet que nos remite tanto al vaciamiento de la pompa del espacio público como a la manera sutil de criticar este hecho. El agua surge como signo de abundancia y modernidad. Los edificios modernistas aparecen resignificados como índice de un pasado utópico que ya no es posible, transformado casi en ruinas o en souvenirs.
En un recorrido general de la exposición se puede constatar que la imagen del agua que aparece en videos proyectados sobre muros resulta, de hecho, agotadora, y que las condiciones de montaje de esos trabajos acaban por demeritarlos: desde un video del peruano Diego Lama, donde exhibe la famosa secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) al lado de la reedición de Gus Van Sant (2000), hasta el más atmosférico y también interesante Dead Forest (2009) de la argentina Charly Nijensohn, que registra una intensa lluvia en la selva amazónica, mezclando documentación y ficción. Parece clara la limitación de la propuesta de los curadores al reunir tantas obras que tratan el tema como si fueran meras ilustraciones del mismo.
Esta edición de la Bienal Vento Sul abrió sus puertas en un momento de conmoción en el panorama de las bienales brasileras. Después de constantes crisis administrativas seguidas de una edición en 2008 tan arriesgada como vilipendiada por la prensa, la Bienal de São Paulo intenta reafirmar su papel de principal institución internacional del país, anunciando nuevos curadores y un contundente plan de fund raising. Por otro lado, la Bienal del Mercosur abrió días después de Curitiba su séptima edición en Porto Alegre, también con una propuesta atrevida y poco presupuesto, en comparación con ediciones anteriores, pero mucho mayor que el de su hermana de Curitiba, y a fin de cuentas actuando con más contundencia en la misma región del Brasil. En este escenario de competencia para asegurar identidades y patrocinios, parece no haber espacio real para la Bienal Vento Sul; a no ser que el camino seguido por esta bienal sea el de dedicar sus esfuerzos para hacer una exposición más concentrada, asumiendo una escala reducida y encaminada a la producción de obras y con un número mucho menor de artistas, logrando un equilibrio preciso entre brasileros, latinoamericanos y extranjeros respecto al continente. Un gesto de tal naturaleza sería muy bienvenido.
RODRIGO MOURA