“La tierra es azul”, la frase fenomenológica del cosmonauta Yuri Gagarin, el primer hombre que pudo observar el color de la tierra vista desde un ángulo diferente al que hasta entonces se la veía, inaugura una nueva percepción del espacio, invirtiendo la visualidad humana, ya no desde dentro hacia fuera, sino de afuera hacia adentro. Esta inverción post Copernico fue tema para las ciencias y para las artes en los años 60. A bordo de la nave Vostok 1, Gagarin también pronunció una segunda frase, que acabó por ser olvidada en el polvo del tiempo, y que reza: “Estuve en el cielo y no vi a Dios allá”. Hace exactamente cuarenta y ocho años (12 de abril de 1961), el mundo pasó de una primera a una segunda dimensión, poniendo al hombre como la realización mayor del universo, o si quisiéramos usar otra denominación, i. e., Dios. El viaje de Gagarin tiene un especial significado científico, pero también gran importancia histórica y cultural.
Más tarde, también un ruso, el artista Ilia Kabakov, crearía una instalación que remite a este gran hecho soviético, o universal. The man who flew into space from his apartment (El hombre que voló al espacio desde su apartamento), realizada en los años 1980, usaba como soporte un cuarto abarrotado de afiches soviéticos, ejecutados de acuerdo a la estética oficial de la dictadura comunista, con el techo destruido por un hombre que se lanzó al espacio. Para Kabakov, el hombre pudo dar el salto usando una catapulta hecha por el mismo, porque supo utilizar, entre otras fuentes, la energía acumulada en los mencionados afiches que retrataban, por ejemplo, el momento de éxtasis colectivo y el triunfo de la utopía de una era que soñaba con el humanismo universal a través de una ideología. La ideología se desmoronó al final de los años 80 (exactamente el 9 de noviembre de 1989, con la caída del Muro de Berlín), para dar cabida a otra dimensión social, económica, y por qué no, estética. Todos los factos son historia, y de una u otra manera, se convirtieron en paradigmas de las transformaciones promovidas por la voluntad humana.
Hay otro espacio, igualmente mágico, el de la Capilla Scrovegni, en el que Giotto (1266-1337) (re)configura magistralmente la comunión entre el espacio celeste y el espacio terrestre y coloca al hombre como centro de este acontecimiento. La narrativa está hecha con un azul profundo y metafísico, repleto de inmensidad, de silencio y de lo inconmensurable. Giotto ya había trabajado en diversas iglesias – Assis, Siena, Roma; en Padua comienza a pintar la capilla en 1302 y la termina en 1306. En su película Decameron, Pier Paolo Pasolini recuerda este período actuando como el pintor. La obra maestra de Giotto la constituyen frescos que cubren totalmente las paredes de la capilla, y que narran la historia bíblica de la Virgen y de Cristo. Al fondo se ubica un Juicio Final, enmarcado por la bóveda celeste. El intenso realismo de las figuras de Giotto, rodeadas por aquel espacio azul fenomenológico, abre no solo una nueva perspectiva para el Hombre, sino también para el arte europeo.
Pertenecen al mismo territorio, mágico y fenomenológico, las cosmogonías y antropometrías de Yves Klein. En su Manifiesto Chelsea Hotel (1961), en Nueva York, Klein escribe: “Ni misiles, ni cohetes ni spútniks van a hacer del hombre el “conquistador” del espacio. Esos recursos son apenas el mundo de los sueños de los científicos actuales que todavía viven en el espíritu romántico del siglo XIX. El hombre solo podrá tomar posesión del espacio a través de las fuerzas tremendas, pero pacíficas, de la sensibilidad. La sensibilidad del hombre es omnipotente en la realidad inmaterial. Su sensibilidad puede hasta llegar a la memoria de la naturaleza, ya se trate del pasado, del presente o del futuro! Es nuestra verdadera capacidad de acción extra-dimensional!” Fascinado tanto por la inmensidad del espacio, por los antecedentes del arte -de Giotto a Delacroix- por el fuego y por la ciencia, Klein creó la última versión metafísica del cuerpo inserto en el espacio incondicional, sobretodo en las obras Escavatrice de l´espace (1958), Relieves planetarios (1961), y Globo terrestre (1962) como transposición de infinitud a una forma artística.
A través de la tríada Giotto-Klein-Kabakov podemos recorrer algunos espacios de la artista Sandra Cinto. Ella es como el hilo de Ariadna que nos ayuda a recorrer el espacio físico-temporal, histórico y mental que evocan muchas de sus instalaciones. El espacio de la historia y de la historia del arte es el lugar privilegiado para observar la postura de esta artista y su profundo respeto por los antecesores. “El espacio es muy importante para la comprensión de mi trabajo. El dibujo acontece en el espacio, que lo genera. Usualmente, en las instalaciones donde mezclo arquitectura, dibujo, pintura y gesto es donde me siento más segura y son las que mejor resultan. El, el espacio, es fundamental en la concepción ya que potencia mi obra. Hago muchas maquetas de mis trabajos para saber cómo funcionan. Cuando trabajo en el espacio real, sigo las instrucciones previas del proyecto combinándolas con la experiencia personal de su vivencia”. Ver nacer una instalación de la artista es situarse ante la evocación pura del laborioso ejercicio de dibujo sobre enormes superficies. Como Giotto, Sandra pasa horas concentrada en sus silenciosos dibujos que evocan mundos distantes, puentes y montañas, espacios físicos y mnemónicos, lugar de sueño y soledad, de no vivencias y de experimentos que deben ser conquistados.
En este juego combinatorio de actividad mental y manual, la artista evoca sus héroes para atravesar el mar de influencias: de Giotto a Klein, de Géricault a Kabakov, de Magritte a Leonilson, de Guignard a Louise Bourgeois, en su balsa caben los artistas más apreciados, significativos para la artista y para la historia de la humanidad. Sus evocaciones son epifanías en la medida en que no siempre son reconocibles y que, en algunos casos son intencionales. Vemos así, a veces, una aproximación formal, otras veces apenas la alusión a una idea o atmósfera. Tomemos por ejemplo la instalación (Untitled) con la que la artista participó en la Bienal de São Paulo en 1997. Allá, Sandra dibujó sobre las paredes del edificio y sobre una fotografía de su brazo, logrando la apropiación de la arquitectura y el juego ilusorio de carne – la carne de su brazo en uno de los brazos del edificio proyectado por Oscar Niemeyer. En esta fusión del espacio del cuerpo de la artista así como el cuerpo que recibe a la artista, es imposible no recordar las acciones antropométricas de Yves Klein, y también en segundo lugar las “firmas corporales” de Piero Manzoni.
En muchas de las instalaciones, Sandra Cinto crea espacios -salas de trabajo, para dormir, para soñar- con nítidas inspiraciones en la obra de Kabakov. Bajo el sol y las estrellas (2004), presentada en el Museo de Pampulha, en Belo Horizonte, se apropia una vez más del espacio utópico modernista (Oscar Niemeyer) para construir un espacio atemporal repleto con imágenes de luz (fotografías y dibujos), con fragmentos de cuerpos (manos, brazos), que recuerdan la presencia de la artista y su tenue deseo de congelar el tiempo (la infancia? Una visita a una obra en una iglesia italiana? Etc.) Esta obra resulta ser su respuesta al Hombre que voló desde su apartamento. Sin embargo, contrariamente al personaje solitario que voló desde su casa en la obra de Kabakov, en este espacio es la propia artista quien vuela dentro del espacio mental del espectador, en la medida en que, al entrar en este cuarto, estamos sujetos a la impregnación imagética y pictórica ofrecidas por la artista.
En Construcción (2006), Sandra Cinto transformó la Casa Triángulo en su capilla particular y llenó el espacio con millares de estrellas y cuerpos celestes dibujados y pintados a mano sobre pequeñas hojas de papel. El resultado era asombrosamente parecido a la impregnación visual y sensorial de la capilla giottesca. Esta instalación/ocupación nos llevaba hacia un espacio acogedor del más profundo y silencioso misterio, algo religioso y trascendente. Nacida de la experiencia in loco de la artista, cuando visitó la capilla en Padua, la instalación nos hacía viajar por el espacio en dirección de aquel espacio citado como uno de los más enigmáticos creados por el maestro del quattrocento italiano que tanto fascinó a artistas como Yves Klein, Bill Viola y Sandra Cinto.
En la serie The difficult journey (after Géricault) (2008), presentada en la galería Tanya Bonakdar, en Nueva York y en el museo MACUF, en la Coruña (2007) la artista toma el ícono romántico de Géricault para desconstruirlo en forma amorosa. Apropiándose de las líneas sinuosas de los cuerpos en movimiento creadas por el pintor, la artista crea un espacio que evoca la eficacia de la sinuosidad en aquella pintura. La travesía difícil de Sandra Cinto está construida con el fervor al observar la sinuosidad de los cuerpos y de la balsa, originada en el movimiento del espacio marítimo. Anteriormente, la artista presentó en la galería Carlos Carvalho, en Lisboa, la instalación La difícil travesía (2006), donde dibujó un caudaloso mar en las paredes y colocó en el centro de la galería una mesa, una maleta y millares de barcos de papel, recordando cuántos millares de almas se perdieron en los mares, un recuerdo de los (sus) antepasados italianos que emigraron por el mundo llevando apenas sus pertenencias personales.
Siempre se trata de una travesía difícil, pero el viaje es también conocimiento, desprendimiento de sí, de valores, de personas, de lugares. Así la instalación Siete Mares presentada en la galería Progetti, en Río de Janeiro, pertenece a las series de las travesías difíciles. En esta obra, la artista ocupa la enorme pared del espacio con un mar en movimiento, tal vez para recordar que el terreno donde está instalada la galería también fue mar. Este espacio es hoy una “balsa” que contiene al sagrado arte. Nunca está de más recordar los nexos del arte brasilero con la Academia Francesa, cuando, en el siglo XIX, se trajeron a Río de Janeiro la enseñanza de la academia o el pensamiento que motivó a Géricault y a los otros artistas románticos franceses - tendríamos que incursionar aquí en el territorio de la sincronía jungiana, pero no cabe tal digresión en este texto.
El glosario visual de Sandra Cinto funciona como hilo revelador de lo que sucede en su génesis creativa, al mezclar el viaje por la historia del arte con viajes personales, historias que terminan siendo colectivas. En sus instalaciones la idea del viaje está siempre imbricada en el espacio de la representación, así como en el tema, pues nos sumergimos en la inmensidad de los cielos y los mares, de los barcos y los objetos personales de viaje –valijas, maleteros, bancos, mesas, camas, retratos, cuadernos de anotaciones, hojas sueltas y lápiz – memorabilia solitaria del hombre-artista que recorre el mundo, el vasto mundo.
Sus dibujos se destacan sobre todo por ocupar soportes combinados en forma poco previsible, a veces asociados con fotografías, retratos suyos de infancia, o actuales, a su turno vinculados con otros objetos como esculturas de madera que simulan libros, mesas, armarios y camas. Comprendemos que todos esos soportes, o elementos, forman un punto de encuentro y difusión de infinitas narrativas, jamás concluidas, y generalmente se configuran como soluciones concebidas para espacios específicos. Al comienzo, su obra parecía reivindicar un lugar para una pintura complaciente del mundo. Pero la enorme mansedumbre de los cuadros, paradójicamente su carácter humilde, se imponía como fuerza ineludible. Poco a poco, el tono fue cambiando de los azules y grises, y el arrebolado intempestivo de las nubes bien podría aludir a las olas de un océano revuelto, índice del temor frente a lo inconmensurable de la Naturaleza.
La mirada generosa de Sandra Cinto encamina nuestra mirada hacia el cielo intenso, como metáfora de las realizaciones humanas, mostrándonos un futuro. Los cielos de la artista, que otrora cabían en cajas, baúles, armarios, retablos, ahora se agigantan en las paredes de las galerías y museos, depósitos, castillos, ocupan espacios arquitectónicos intentando devolver la pintura a sus orígenes: la sublime condición de luz y color. Ese coherente vocabulario de lo sublime está poblado por filigranas, formas oníricas, etéreas, evocadas con laboriosa y paciente labor de ocupar el espacio a partir de la vivencia estoica de la artista, días y días para ocupar la piel del espacio.
Para la artista la obra nace de su propia necesidad existencial, siendo una necesidad espiritual. Por eso, el espacio (sagrado) de la galería o del museo es su lugar por excelencia. Sandra Cinto pertenece a la clase de artistas cuya premisa mayor es la de promover el espacio, sea íntimo o universal, como lugar para expresar sus ansias estéticas y humanas, cuyo mayor deseo es hacer del arte un sitio de vivencias estéticas y psicológicas, evocando desde las memorias de la infancia hasta las experiencias de la madurez. Es arte, a su entender, es el lugar de la sabiduría, de la educación, de la gentileza, del compartir: características ontológicas del arte 2. Parodiando las frases de Gagarin, diríamos que “la tierra es azul como la obra de Giotto, de Klein, de Sandra” y que “estuve en el cielo, y no vi a Dios allá”, pero podemos encontrarlo en el arte supremo, pues el arte es comunión entre ciencia y magia, según las palabras de Gaston Bachelard.
NOTAS
1. Declaración de la artista
2. Reis, Paulo. "Construcción contra la disipación del mundo o la epifanía en la obra de Sandra Cinto", en Sandra Cinto: Construcción; Santiago de Compostela, Dardo Ds, 2006.
PAULO REIS
Comisario y profesor de Estética e Historia del Arte Contemporáneo. Actualmente dirige el Carpe Diem –Arte e Investigación, espacio de intervenciones artísticas en Lisboa, es codirector y coeditor de la revista Dardo.