A pesar de tantos esfuerzos y aullidos, de tanta búsqueda por una libertad sin límites, sentido de la confusión e incitación constantes, los movimientos de la performance no han conseguido alterar las cosas. Lo único que queda de la performance es su propio cadáver. Todo lo ha dicho, todo lo ha probado. Tal vez lo único que sigue teniendo efectos contundentes es ese instante cuando se pronuncia como arte. En ese marco de contradicciones —y a pesar de él— hay muchos artistas que insisten con la performance, indagan y se arriesgan. Una de ellas es la artista guatemalteca Regina Galindo, quien ha desarrollado una trayectoria sorprendentemente sólida en un país cuya única tradición catártica pública se desarrolla en la vida política o la religiosa. Desde sus principios, las crecientes aptitudes de Regina Galindo para crear formas performativas han sido agitadas por un espíritu inconforme y sin descanso. Por más de doce años la he acompañado en más de una oportunidad y, a pesar de la seriedad con que desarrolla su trabajo, siempre sorprende la vehemencia con la cual se habla de sus acciones; algo que recobra el sentido original de provocación de toda performance. Esto no es algo gratuito. Desde que esta artista se presentó por primera vez en la ciudad de Guatemala, su trabajo no ha dejado de encender la imaginación tanto la de los espectadores más comunes como la de los intelectuales más sagaces, principalmente porque es difícil de encasillar a través de frases hechas o apreciaciones simplistas. Situada como una de las artistas más emblemáticas de la escena artística de los 90, Galindo se presentó por primera vez con una performance sencilla en su concepción. En una Guatemala que apenas comenzaba a dar giros para comprender su propio acceso al arte contemporáneo, El dolor como un pañuelo consistía en la proyección de diapositivas sobre su propio cuerpo, eran imágenes de hechos noticiosos que recogían sucesos y datos sobre la violencia contra las mujeres en nuestro país. Era una pieza sencilla, que tenía mucho de literal a la vez que un alo premonitorio en relación con la ola de violencia que, a partir de 2000, incrementó los casos de asesinatos contra mujeres en todo el país. Como explicó el poeta y crítico Javier Payeras: en el caso de las artistas mujeres de aquellos años, el cuerpo femenino fue expuesto en su desnudez y aparente vulnerabilidad, la cartografía de la existencia misma y sus condicionantes en una sociedad donde éste es objeto de abuso, anulación y explotación comercial. También era una acción que comenzaba a sugerir que la artista tomaba una posición política a través del uso de su propio cuerpo como espacio íntimo capaz de establecer declaraciones contundentes contra el machismo, la hostilidad que definía a la sociedad, las convenciones morales o religiosas y el statu quo en general.
Si el desnudo femenino, como tradición cultural muy poderosa, había sido aceptado como mito y extensión natural en las bellas artes, aquí hablamos de una desnudez de otro tipo, orgánica, inaprensible y difícil de confrontar a la hora de ser representada por sí misma y más allá de la imaginación o el poder establecido entre las cuatro paredes del estudio del artista. En la exposición de su propia desnudez, Regina Galindo estableció esa determinación que la ha perseguido durante muchos años, en la cual busca definir su cuerpo no como algo individual sino colectivo. Sus acciones implicaban ser o reflejar a través de ella misma la experiencia del otro. Hoy día, Regina Galindo aún sostiene: “Me interesa investigar en la realidad, reinterpretarla a mi modo que, seguramente, no es muy esperanzador”. Cada pieza, cada acción, son escenas cotidianas del día a día o podrían serlo. En estas acciones se invierten los valores. El cuerpo y las relaciones de poder están siempre manifestados de una u otra forma.
Después de su primera presentación pública, sucedieron las acciones que signaron el imaginario urbano de los guatemaltecos. Su obra titulada Voy a gritarlo al viento se incluye como una de las piezas más representativas de las generaciones surgidas a finales de los noventa, en medio de la firma de los Acuerdos de Paz en 2006, y con ellos, el pacto de cese al fuego después de un conflicto armado de 35 años de duración, con costos muy altos para la sociedad, tanto para las generaciones que vivieron los hechos como para las que vivieron sus efectos posteriores. La obra consistía en la suspensión de la artista desde un arco situado entre dos edificios. Desde diez metros de altura, leía pequeños poemas que luego eran lanzados al vacío. La imagen fue publicada en las primeras planas de los diarios locales. Desde ahí todas sus acciones siempre definen un espacio para desestabilizar los sistemas de poder, en todas sus variantes de expresión.
Trauma y reescenificación
Para comprender la importancia que tuvo Voy a gritarlo al viento es indispensable subrayar que el arte de aquellos años se producía sobre bases fracturadas, y los pocos espacios que habían establecido la interlocución más fluida provenían de unas cuantas galerías de arte, de proyectos independientes y de la existencia de un buen soporte de organizaciones no gubernamentales que se habían establecido en Guatemala como observadores de los procesos de pacificación y con altas expectativas de contribuir al desarrollo cultural, como escenario ad hoc para la cooperación internacional y con un interés sobre las posibilidades del arte como medio de expresión alterno a las ideas y posturas elaboradas desde el plano oficial, las instituciones y la iniciativa privada. Aun así, hablar de un arte no objetual en Guatemala era acercarse a una forma expresiva que no estaba interesada en los espacios convencionales. En el caso de Regina Galindo y toda una generación de artistas que comenzaban a hacerse visibles a partir de los festivales del Centro Histórico y más adelante el mítico festival Octubre azul, tomaron como punto medular los traumas del “cuerpo social”, condenados a la invisibilidad y al silencio. Como sugiere la investigadora norteamericana Diana Taylor, la performance puede operar como un transmisor de la memoria traumática y también como su reescenificación, y Regina Galindo tanto como sus congéneres lo asumieron revelando una honda preocupación por lo que no habían vivido directamente pero sí cobraba forma y efectos en su entorno urbano, en la ciudad que vivían, la cotidianidad y todos los aspectos de una sociedad a la que generalmente, en las condiciones descritas, se le etiqueta de manera simplista como de posguerra.
Desde entonces, y considerando a Voy a gritarlo al viento como un signo de lo que se estaba gestando en aquellos años, el arte contemporáneo en Guatemala ha evolucionado en sus formas de percepción y ha ampliado su vocabulario, a veces manteniendo los prejuicios pero, por lo menos, citando y no negando la existencia del medio. Hoy día es necesario reconocer que las enormes escisiones sociales y políticas han dado como resultado un país fragmentado, muy dado a la censura y a la apatía. Las muy duras condiciones de sobrevivencia y las cicatrices de una historia cargada de impunidad, discriminación y violencia han sido determinantes para que el restallido creativo esté en vía contraria al statu quo que simplifica temas como la memoria histórica o legitima el racismo, el machismo o la violencia (J. Payeras), de allí que en las épocas cuando se han recrudecido estos conflictos, la respuesta inmediata del artista sea una obra incisiva y crítica que abre la brecha para que generaciones venideras sigan transitando en la reflexión que nos propone.
En medio de ese escenario, y por el peso que ha tenido la cultura religiosa católica en Guatemala, Regina Galindo ha establecido una obra que muchas veces intenta establecer vínculos con la representación del martirio y el cuerpo como receptáculo de sacrificio. A pesar de lo rápido que resulta encontrar similitudes, la artista ha trazado una frontera entre las dos esferas. Dice: “Para ser honesta, yo no sé ni entiendo mucho de religión. Ya sea catolicismo o cristianismo es algo muy lejano en mi vida consciente. Fui bautizada en la religión católica e inclusive hice mi Primera Comunión, pero en la casa de mis padres jamás nos obligaron a creer en algo, ni en imágenes, ni en santos, ni en milagros. De las cosas más valiosas que me enseñó mi padre, fue en no creer en la Iglesia como organismo, como institución. Me parece que mis imágenes remiten más directamente al sufrimiento real, al cotidiano, al martirio (si se quiere llamar así) del ser humano en su día a día viviendo en este mundo de opresión, de jerarquías y poder”.
En algunos casos, la artista acepta que ha recurrido a referentes directos y conscientes hacia ciertas imágenes e iconografía que utiliza la cultura católica, pero como resultado de una investigación en pro de la imagen y la obra que busca construir. En su performance titulada El peso de la sangre, por ejemplo, la artista tomó como referente central la mitología construida en torno al sacrificio de las monjas de clausura de la época colonial, que se disponían al martirio con gotas de agua que caían sobre sus cabezas, de manera continua y durante períodos muy largos. En el caso de Galindo encontramos que estas gotas eran de sangre cayendo sobre su cabeza para instaurar una metáfora sobre la indefensión. El título aludía al peso que suscita lo absurdo de la situación actual y la vía de la culpa para encontrar alguna explicación. Y es que, en general, la obra de Regina Galindo nos reduce de espectadores activos a la condición de testigos pasivos y mudos e impotentes. Las imágenes congeladas que documentan sus performances llaman nuestra atención tan sólo para certificar que hemos estado “ahí”, en la primera línea de una batalla que no tiene ganadores. Otra obra que lo define es Cepo, en donde estuvo sostenida por 12 horas consecutivas en un pequeño patio que daba al muro trasero de la prisión más antigua de Roma. También en su obra titulada Limpieza social, se refiere a una situación de actualidad. La artista recibe un baño a presión con una manguera, a manera de evocación del método utilizado para neutralizar las manifestaciones públicas, para bañar a los recién ingresados a prisión, o bien para evocar ese miedo instaurado a partir del miedo a las diferencias culturales, que es el miedo al otro. En la acción, la artista recurre al agua y a la limpieza obsesiva de un cuerpo, que, por supuesto, se transforma en signo social.
Violencia débil
La certeza de la muerte y la violencia se instaló como verdad irrefutable para los guatemaltecos desde hace muchos años. Obras como las de Regina Galindo hacen un recuento de esa certeza interiorizada en el inconsciente. Muchas veces se le ha solicitado —o exigido— alguna explicación que revele su posición ante el activismo. Sus obras recurren a la imagen de una violencia iteractiva, primaria, desatada, que ha irrumpido en los medios de comunicación, y por ello muchas veces ha sido instantánea su inmediata vinculación con formas públicas de hacer denuncia. Lo difícil de comprender es que en un país con tantas dificultades, el activismo, desde el arte, consiste en pronunciarse desde espacios no tradicionales de la actividad política, que resulten alternos y, por ello desestabilizadores. Para un medio que tiende a estimar el arte en su función más convencional, alterar sus parámetros de percepción es una forma de activar la red de relaciones culturales. Terminé de comprender la posición de Regina Galindo cuando alguna vez me comentó, en ese tono seco que le caracteriza: “el activista es alguien que tiene fe. Yo no tengo fe, hago arte”. Su interés se deposita en algo que no necesariamente urge de algún aparato de mediación dogmática para establecerse, que se alimenta de la duda tanto como de la especulación, de su continua problematización para mantener su vigencia.
Durante una interesante conversación entre el artista Luis González Palma y Regina Galindo, exploraban la idea de los límites. Según la lectura de González Palma, éstos surgían en la obra de Regina como un intento controlado de rozar el espacio de la muerte, el borde del desfallecimiento consciente. “Mientras que para unos puede ser una experiencia cercana a la muerte, y que para mí sea simplemente un ejercicio de dominio o control corporal”, explicaba Galindo. De esa manera, las imágenes pueden seguir, una más fuerte que la otra, más violenta, más sorprendente. De ahí que sus obras son cada vez más ricas en detalles, acercamientos a un mosaico barroco, pleno de símbolos y relatos que no parten precisamente de narraciones inventadas o exageradas. Lo interesante es cómo, al situarse en el espacio público, fuera de las noticias de los diarios, cobran nuevas miradas de sorpresa e incluso de indignación. Mientras que la noticia se ha transformado en un vehículo de indiferencia la obra performática de Galindo da continuidad a una realidad, a una violencia que se debilita en la impresión de los periódicos o la voz de los noticieros.
A través de los años los ojos cerrados, la posición fetal, el cuerpo desnudo y propicio para transformarse en un “campo de batalla”, el encierro, la herida, la generación de acciones que se producen durante largos períodos de autocontrol o gestos precisos y rápidos, han sido recurrentes en la obra de la artista. Asimismo, la presión ejercida por Otros, que se configuran como seres invisibles que se adivinan a través de sonidos o de personajes que la someten a acciones que generan gran tensión. En su performance titulada Golpes, llevada a cabo durante la 51 Bienal de Venecia, la artista se encerró en un cubículo sin acceso al público. Dentro, la artista se daba un golpe por cada mujer asesinada en Guatemala en un período de seis meses. El sonido amplificado hacia el exterior, la imposibilidad de penetrar el obstáculo para “salvar o proteger a la víctima”, se transformaban en un canal muy efectivo para sugerir cómo las distintas formas de violencia terminan por ser dispositivos de reencantamiento. Además, desde una de sus imágenes más antiguas y aún vigentes en la humanidad, que explica cómo se sitúa a la violencia desde la narrativa de la ejemplificación, de lo que puede suceder si no tomamos el camino correcto, la obra también ratifica que las instituciones no han sido capaces de protegernos —a las mujeres— y más bien parecen establecerse como cómplices de las estructuras que perpetúan la violencia para emitir un mensaje hacia nuestro género.
Obras como la de Regina Galindo, en medio de su complejidad, de sus imágenes tremendistas y la constante exaltación de las formas de violencia, son susceptibles de generar un alejamiento e incluso un alto sentido de renuncia y vaciamiento de responsabilidad a tomar partido. Pero siempre sucede que la inteligencia con la cual elabora sus proyectos se transforma en un reto de interpretaciones, desde la lectura puramente formal y metafórica hasta la transmutación de la experiencia en algo vívido y personal. En 2002, durante la Bienal Iberoamericana en la ciudad de Lima, acompañé a Regina Galindo como una especie de lazarillo. La performance consistía en un ejercicio desarrollado en cuatro días. Como una búsqueda de la luz al final del túnel, la artista inició en la ciudad de Guatemala con los ojos vendados con parches, los cuales serían retirados después del viaje y al retornar al lugar donde todo había comenzado. La acción era un acto simbólico donde se negaban las imágenes de la ciudad, irónicamente las imágenes que suscita una bienal dedicada a las artes visuales. Como curadora y responsable de llevarle la comida a Regina Galindo, en una ocasión tragué un minúsculo pedazo de comida que tomó el camino equivocado. Entre el dilema de pedirle auxilio a ella o no interrumpir el proceso de su acción, preferí respirar hondo y buscar un poco de agua. Nunca le comenté lo sucedido. Es hasta ahora que pienso en ese en instante como un breve acercamiento y posible mimetización con ese nivel de compromiso y control que la artista establece en sus obras. Se definen en los extremos y en el intento de reescenificar una realidad nada gratificante, impuesta como carga y trauma sobre nuestra sociedad. A mi parecer, la obra de Regina Galindo ha sido capaz de enseñarme algo muy importante: si hay una salida del túnel en el que nos hemos metido, consiste en abordar el riesgo de desnudar el trauma, como oportunidad de comprender, y por ello, desarticular su esencia.
*Imágenes cortesía de Prometeo Gallery di Ida Pisani, Milán/Lucca.
ROSINA CAZALI
Curadora y crítica de arte. Reside y trabaja en Ciudad de Guatemala.