Con el título engañoso, cursi y obvio de Danza de colores, el ojo de Nijinsky y la abstracción, la Kunsthalle en Hamburgo trata de sacar un gran capital en de una inversión modesta1. El nudo de la muestra es una serie de aproximadamente cien pequeños dibujos que Nijinsky completó durante su año maníaco en 1918-1919 poco antes de abandonar la danza como resultado de la intensificación de su esquizofrenia2. Además de los dibujos de Nijinsky, la muestra (autodefinida como “ambiciosa”) incluye recuerdos, croquis de Nijinsky hechos por otros artistas, y obras de más envergadura de otros abstraccionistas de Europa oriental y que residieron en París por la época y que estuvieron o no conectados con Ballets Russes. Ballets Russes fue la compañía de danza en la cual Nijinsky se estableció como el bailarín y coreógrafo más importante del siglo XX. El anuncio de la muestra explica las decisiones curatoriales:“Igual que Nijinsky, en algunos momentos estos artistas vivieron en París entre 1910 y 1925 y trabajaron con temas de danza, ritmo y movimiento de una manera abstracta. En las composiciones predominan colores fuertes, arcos, círculos concéntricos, elipses y curvas generosas. Las pinturas se caracterizan por un fuerte acento rítmico y recuerdan los movimientos de la danza o las progresiones musicales de una secuencia cinematográfica. En su dinamismo, la presencia física de la figura humana en la tela se conecta con la luz, las formas y las vibraciones del cosmos para construir una conmovedora danza de colores”.
La atracción de Danza de colores radicaba en la promesa implícita en el título de un cruce interdisciplinario. No siendo alguien interesado en el ballet o particularmente informado sobre Nijinsky más allá de su nombre y fama, me atrajo la sugerencia que a muestra pudiera tocar el tema de los híbridos de las formas de expresión. La idea de un arte interdisciplinario es bastante vieja, y aquí pensé que encontraría más claves para sus posibilidades. En 1850, Richard Wagner articuló su concepto de Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, y aplicó sus ideas a sus obras de ahí en adelante. Era interesante la posibilidad de que Danza de colores diera pautas para la apertura de caminos de artistas posteriores que con diversos grados de éxito trataron de fusionar medios de expresión y borrar las fronteras: artistas como John Cage, Nam June Paik, Robert Wilson y Heiner Goebbels. Desgraciadamente, ninguna de estas especulaciones estuvo presente en las intenciones de los curadores. Danza de colores es en cierta forma, y explícitamente, un homenaje a Ballet Russes en el centenario de su fundación.
Una figura clave en esta exposición es Segej Diaghilev (1872-1929, quien fundó Ballet Russes y dio oportunidad para la gloria de Nijinsky. Si bien no se puede saber si Diaghilev tuvo en mente o pensó que había logrado el ideal del Gesamtkunstwerk, indudablemente abrió el campo para que los talentos de vanguardia o semivanguardia de la época que trabajaban en la danza, la música y el arte funcionaran como un equipo al servicio de un espectáculo de gran envergadura. Diaghilev comenzó su proyecto con la intención de inyectar una nueva energía en el ballet, un medio fuerte en Rusia, pero en decadencia en el resto de Europa. Subrayó el talento ruso, pero el proyecto rápidamente tomó su propia dirección e incluyó prácticamente a todo creador modernista que estuviera cerca de París. Entre 1909 y 1929, Ballets Russes empleó a: Ana Pavlova, Vaslav Nijinsky y George Balanchine (originalmente Georgi Balanchivadze) en la danza; Stravinsky, Debussy, Milhaud, Poulenc, Ravel, Satie, Respighi y Richard Strauss, en música; Picasso, Matisse, Derain, Miró, de Chirico, Dakí, Balla, Utrillo y Rouaut, en arte. A la luz de esas colaboraciones multidisciplinarias orquestadas por Diaghilev, la muestra de la Kunsthalle prometía bastante.
Diaghilev buscaba estructuras rítmicas que conectaran el movimiento con otras expresiones. En 1911, junto con Nijinsky, visitó al maestro suizo Emile Jacque-Dalcroze, quien, escéptico del ballet tradicional, había proclamado su muerte ese mismo año. Dalcroze también despreciaba la ópera —aunque aceptaba algunas innovaciones de Wagner— aduciendo que la mayoría de los cantantes y compositores ignoraba las leyes del cuerpo humano. Dalcroze desarrolló una técnica de gimnasia rítmica en la cual se percibía la música a través de los movimientos del cuerpo, los cuales a su vez ayudaban a mantener el tiempo de la parte auditiva de la música3. Le dio el nombre de “eurítmica”.
Por la misma época que Diaghilev y Nijinsky visitaban a Dalcroze, Rudolf Steiner estaba introduciendo el concepto de “euritmia” en la antroposofía. Mientras las ideas de la eurítmica de Dalcroze veía el movimiento como subsidiario de la música, la euritmia de Steiner aspiraba a una síntesis de expresiones. Muchos, si no la mayoría de los participantes y colaboradores de Ballets Russes estaban conectados con la teosofía y, en particular, con la rama disidente de Steiner.
Aunque respaldaba las teorías y métodos de Dalcroze, Nijinsky se concentró en las formas circulares de una manera muy cercana a la antroposofía: “El círculo es movimiento completo y perfecto. Todo está basado en él: el arte, la vida y por supuesto, nuestro arte. Es la línea completa”4. La definición suena mucho como Steiner, quien en sus textos algo esotéricos sobre el arte declaró: “Si cuando se enfrenta al círculo, el ser humano vivo, sensible y verdadero tiene la sensación de su propio ser proveniente de su alma, o cuando ve fragmentos de un círculo siente que eso representa la independencia de su ser, aprende a vivir en las formas"5. Nijinsky, sin embargo, se encontraba más cerca del cristianismo racional de Tolstoi, en el cual uno se aproxima a Dios a través del raciocinio, en lugar de la fe. A pesar de ello, llegó a pensar que tenía una relación muy especial y no completamente racional con Dios. “Yo sentiré y Tú escribirás. Yo escribo porque Tú escribes. Yo cesaré cuando Tú ceses”; y “Soy un hombre en trance… Puedo escribir en trance…Estoy en el trance de Dios"6. Pero no corresponde aquí diferenciar las distinciones entre las distintas creencias espirituales. El misticismo parece haber influido en la mayoría de los artistas embarcados en esta búsqueda interdisciplinaria.
Fue solamente después de su colapso sicótico que Nijinsky escribió sus comentarios sobre la importancia mística del círculo. Pero sus comentarios sirven para explicar retroactivamente sus dibujos, que fueron ejecutados antes del colapso. Casi todos exploran la curva circular como un instrumento de organización. El texto en el catálogo menciona que frecuentemente los dibujos de Nijinsky fueron descartados como síntomas de su enfermedad mental, pero contradice esta aserción7. Se señala también que cuando Nijinsky comenzó a mostrar síntomas de perturbaciones mentales, su mujer fue a ver a Eugen Bleuler, quien había creado el término “esquizofrenia”. Frente a la descripción de Nijinsky, Bleuler negó la existencia de problemas, con el comentario posiblemente divertido de que: “Los síntomas que usted describe en el caso de un artista y de un ruso no prueban la existencia de disturbios mentales"8. Cabe anotar, sin embargo, que Bleuler revisó su diagnóstico después de ver personalmente a Nijinsky.
En 2006 los dibujos de Nijinsky fueron exhibidos en la galería Ricco/Maresca de Nueva York. La galería se especializa en arte “espontáneo”, pero el título de la muestra, Danza con la locura, fue agudamente ambiguo en términos del papel de la enfermedad mental en el trabajo de Nijinsky. Y viendo la muestra en Hamburgo se entiende por qué. Ciertamente, cuando se ven en ese contexto, los dibujos no parecen ser el producto de un demente en búsqueda de una síntesis enloquecida del universo. Son asombrosamente simples y parecen estar buscando una elegancia ascética. Pero al fin de cuentas no importa cómo se quieran clasificar los dibujos de Nijinsky. No son particularmente impresionantes, y si no fuera por la fama del autor seguramente no habrían merecido ser expuestos.
Esto nos lleva a la escala mayor de la muestra. El componente artístico se completa con una selección limitada de artistas cuya conexión o intercambio de influencias con Nijinsky parece bastante débil. (Las notas de los ensayistas en el catálogo abundan en el uso de palabras como “probablemente”, “quizás” y “seguramente”). Leopold Survage, Sonya Delaunay-Terk, Alexandra Exter, František Kupka y Vladimir Baranov-Rossiné están representados por trabajos típicos de su producción, en su mayoría tomados del período comprendido entre 1910 y principios de los 1920. Algunas obras son fuertes, pero la muestra no asombra demasiado. Parece más informada por la cursilería que por el arte; lo único que logra unificar la exposición es el mito de Nijinsky. La vinculación posible de Kupka con el tema de la muestra es que en 1911 trabajó en una serie de pinturas (Amorfa: fuga en dos colores) que se inspiraron en los movimientos de su hija mientras jugaba con una pelota. La relación de Léopold Survage es un poco más fuerte en cuanto este colaboró con Diaghilev, Pero lo hizo en 1922, bastante después que Nijinsky dejara la compañía. Si bien su obra tiene implicancias interesantes para un estudio intermediático, sus proyectos no llegaron a término. Survage intentó organizar sus pinturas abstractas en secuencias que pudieran generar una animación cinematográfica. El filme se llamaría Ritmos de color, pero nunca se realizó por falta de fondos.
Sonya Delaunay comenzó a trabajar con Diaghilev en 1917. Su interés inicial en la danza provenía de la llegada reciente a París del tango y el foxtrot. Pero aun así, sus trabajos en la muestra (del período 1913-1928) probablemente sean los más interesantes de la muestra. Y sí, utilizaba muchos círculos y curvas.
En sí mismos, los círculos no tienen nada de malo. Los mandalas tibetanos son de las obras más interesantes producidas dentro de la historia del arte. Si uno trasciende la mera fusión técnica para lograr un Gesamtkunstwerk, los mandalas podrían considerarse como uno de los logros más exitosos en la empresa. Tratan, en un solo mapa, de abarcar tanto al universo como a la gente que se dedica a decodificarlo.
La aproximación modernista al círculo, sin embargo, no tenía nada que ver con los mandalas, y su utilización es problemática. Por un lado, el artista se apoyaba en el posible valor simbólico del círculo y lo utilizaba como un instrumento narrativo. Nijinsky y otros le atribuían un cierto significado que tenía que ser explicitado para poder compartir la significación del simbolismo. En el caso de las pinturas de Baranov-Rosiné, el ejemplo más extremo de esta tendencia, parecían ser el resultado de malas imágenes ilustrativas. Por otro lado, el solucionar una imagen utilizando unidades curvas como único repertorio formal terminó en un método formulístico y simplista de representación y expresión. Incluyendo obras de Picasso de principios de los 1930 a los amaneramientos caligráficos de André Masson una década más tarde, el formalismo ofreció una receta elemental de “goce para las edades de 3 a 80 años” que, combinado con el bioformismo, todavía tiene consecuencias que sufrimos en el día de hoy.
La sinestesia o traducción entre los sentidos (típicamente entre sonidos y colores) estuvo muy de moda a principios del siglo XX, especialmente entre teosofistas y antroposofistas. La visión de Nijinsky de combinar todas sus preocupaciones en sus dibujos se relacionaba con la sinestesia, operando en los niveles más básicos de sonido, color y movimiento, lo cual ayuda a explicar el foco en la abstracción como tema de la exposición. Pero la traducción es muy elemental, más cercana a una transferencia de alfabetos que de discursos complejos. Un sonido evoca un color o un color se siente como un sonido, pero una melodía o una composición recién sucede después de esta primera asociación de unidades visuales y sonoras9. Es una lástima que la muestra no discute las obras de Wassily Kandinsky y de Alexander Scriabin. En 1909 Kandinsky, intrigado por la música de Arnold Schoenberg, trabajó en su pieza Sonido amarillo, un espectáculo que combina el color, la música y la danza. El compositor Scriabin, amigo y colaborador de Kandinsky quen también trabajó con Diaghilev, había empezado a trabajar en su obra Misterium ya en 1903. Inconclusa, la obra había sido planeada para ser estrenada al pie de las montañas del Himalaya, combinando música, danza, colores y olores. Después de la presentación se acabaría el mundo. Scriabin creó un piano de colores en 1915, poco antes de morir. Tanto Kandinsky como Scriabin eran rusos, trabajaban con sonido y color, e hicieron obras mucho más interesantes que las mostradas en la Kunsthalle. También se extraña la falta de mención de Loie Fuller, bailarina y coreógrafa estadounidense activa en París, quien a fines del siglo XIX había experimentado con la combinación de danza y colores. En 1896 su La danza de la serpiente utilizó capas de seda que formaban esculturas en el espacio mientras cambiaban de color gracias a las luces eléctricas que recién habían sido inventadas. Fuller empleó sus técnicas en una presentación de Fuegos artificiales de Stravinsky en 1915 en París, un año antes que Diaghilev, e influenció abiertamente a Giacomo Balla, quien trabajó con Diaghilev en esa presentación10.
En forma extraña, dos dinámicas aparentemente contradictorias fueron coincidiendo en las investigaciones modernistas de principios del siglo XX hacia una obra total. Una de ellas se apoyaba en la búsqueda mística de un ícono que lo contuviera todo, un símbolo que representara la unidad de todas las cosas. La otra dinámica se apoyaba en la búsqueda de un marco unitario de acción lo suficientemente complejo como para acomodar todas las expresiones posibles: una construcción total o universal.
La primera aproximación, reduccionista, era problemática porque generaba símbolos que no podían captar la esencia que pretendían representar. La meta de la expresión era una forma icónica en la cual estaba integrada la verdad de todas las cosas. Pero todo lo que se podía lograr era nada más que una clave visual, una especie de dibujo esquemático de historieta, solamente capaz de evocar la memoria de significados preexistentes, sin ofrecer cosas nuevas para el conocimiento. En ese sentido, los símbolos modernistas eran como la cruz que significa cristianismo pero no constituye la esencia del cristianismo y no puede acercar al espectador a su conocimiento. Los dibujos de Nijinsky, oscilando entre círculos e imágenes de ojos, probablemente re-presentaban sus creencias en una forma simplificada. Pero a pesar de lo que se proponía, los dibujos no contenían la esencia de sus creencias. Tampoco, como sí sucede con las mandalas, llevan al camino que conduce a sus creencias.
La segunda dinámica no trata de expresar las esencias por medio de símbolos sino a través de una inmersión total en una actividad unificadora. Esto también fue problemático, pero por motivos distintos. A su tiempo la idea de un “arte total” se conectó peligrosamente con la de un arte totalitario. En una de sus varias muestras paradigmáticas (Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Kunsthaus Zurich, 1983), el curador Harald Szeemann exploró este tipo de trabajo y sus posibles vínculos con diversas visiones del mundo. En uno de los ensayos para el catálogo de esa muestra Barzon Brock advierte sobre el peligro de olvidar que el arte actúa como un mediador entre una imagen especulativa respecto al mundo y la vida, que el arte no diseña la vida11. En 1918 el arquitecto alemán Bruno Taut diseñó un utópico palacio de cristal para ser construido sobre el Matterhorn, la montaña suiza que tiene 5000 metros de altura. Taut, un pacifista, concibió su proyecto como una protesta frente a la locura de la Primera Guerra Mundial. Prologó sus planos (en latín) con la declaración: “Construir es necesario; vivir no es necesario"12. Un proyecto generado por creencias pacifistas terminó siendo explicado por una ideología que niega la vida.
Aceptamos muchos de los mitos de esas décadas tempranas del siglo XX como cosas dadas, y muchos del arte producido en esa época todavía es paradigmático para nosotros. En consecuencia no vemos claramente que la época sufría de una mala mezcla de oscurantismo y política, y que con frecuencia se perdía la diferencia que existe entre los símbolos y el arte. La función de los símbolos es la de tomar el lugar de algo. La función del arte es la de ser algo. Es cierto que esas décadas liberaron el quehacer artístico y afinaron nuestra capacidad analítica. Por lo tanto, podemos poner en foco lo que tenemos que hacer como artistas con mayor precisión. Pero al ignorar la diferencia entre símbolo y arte perdemos la oportunidad de enfrentar y evaluar qué cosa es ese algo.
Las ideas y especulaciones de este tenor están completamente ausentes de Danza de colores: El ojo de Nijinsky y la abstracción, y me hicieron falta. Pero quizás sea injusto utilizar esto para criticar a la muestra. La intención de la exposición probablemente fue satisfacer a una generación envejecida y nostálgica, más interesada en el ballet que en el significado del arte. En este caso, uno debiera estar agradecido de que la muestra por lo menos logra hacernos pensar en estas cosas.
NOTAS
1. Hamburger Kunsthalle, mayo 20 - agosto 16, 2009
2. La última presentación pública de Nijinsky, que tuvo lugar junto con el pianista Arthur Rubinstein, fue en Montevideo en 1917.
3. Hubertus Gassner, “Der Tanz der Farben und Formen,” en Tanz der Farben, Nijinskys Auge und die Abstraktion, catálogo de la exposición, Hamburger Kunsthalle, Hamburg, p.42
4. Gassner, p.48
5. Rudolf Steiner, Anne Stockton, Art: an Introductory Reader, Rudolf Steiner Press, 2003, p. 131
6. Danil Gesmer, “DANCE; Nijinsky’s Inner Choreography,” The New York Times, 03/07/1999. De acuerdo a Gesmer, Nijinsky también quería patentar una lapicera con el nombre “Dios” para que Dios pudiera escribir a través de la gente.
7. Thomas Röske, “Im Schnittfeld der Farben,” Tanz der Farben.
8. Joan Acocella, “Secrets of Nijinsky,” The New York Review of Books, V.46 #1, 14/01/1999
9. En su libro Seven Types of Ambiguity, (1930) William Empson se refiere a la relación que existe entre la poesía y el pulso sanguíneo: “[…] un ritmo más acelerado que el pulso parece ser controlable, estimulante y que no demanda una simpatía instantánea; un ritmo casi sincrónico con el pulso parece sincero y genera una simpatía; mientras que un ritmo más lento que el pulso, como una campana funeraria , parece portentosa e incontrolable.” New Directions, New York, 1966, p. 30
10. Rhonda K. Garelick, Electric Salome, Princeton University Press, Princeton, NJ, 2007, p. 202
11. Bazon Brock, “Der Hang zum Gesamtkunstwerk,” in Der Hang zum Gesamtkunstwerk.
, Verlag Sauerlaender, Aarau, 1983, p. 24
12. Der Hang..., p. 363
LUIS CAMNITZER
Profesor Emérito del SUNY College, Old Westbury.