La exposición estructurada para celebrar la reapertura del Museo del Barrio después de la renovación que tomó dos años pareció ser una perfecta alineación del tema curatorial con la misión del museo: examinar y desarrollar el centro urbano internacional de la ciudad de Nueva York como un nexo para el diálogo entre artistas latinoamericanos y caribeños y el modernismo estadounidense. Puede que haya, y en efecto las ha habido, objeciones contra este enfoque dialogal , por considerarse que es en gran parte el viejo modelo centro-periferia que tiende a concentrarse en el examen de lo autóctono de las culturas latinas en su propio marco geográfico. (Esta tendencia se empleó, por ejemplo, en la exposición y el catálogo de Inverted Utopias, Avant-Garde Art in Latin America, 2004, que se menciona con frecuencia). Pero El Museo del Barrio no sólo está ubicado en el contexto más grande del sector El Barrio, de Nueva York, sino que el barrio, en sí, es parte de una población latinoamericana más grande y dispersa desde el punto de vista geográfico, que se calcula puede constituir un tercio de los habitantes de la metrópolis, y es también parte de una ciudad que por siglos ha batallado con las relaciones entre enclaves locales situados de manera simultánea dentro de las más grandes y múltiples uniones y desuniones del diálogo urbano e internacional.
Los peligros de un modelo centro-periferia, es decir que la periferia (en este caso lo “latino”) permanezca encerrada en un perpetuo estatus de origen de segunda clase, son rebatidos no solo por nuestro conocimiento actual de esos peligros estructurales, obtenido mediante estudios culturales globales y la arqueología, sino por los detalles de esta exposición, y por su curadora, Deborah Cullen. Por fortuna, la utilización de modelos se está matizando más. De hecho, yo sostengo, siguiendo la iniciativa de Cullen, que lo específico, antes que lo general, es la salvación aquí; tenemos que seguir buscando modelos para mantenernos al tanto de cómo estructuramos y de las consecuencias del proceso. No toda la información suministrada por la exposición era nueva, como se afirmó, pero había una buena cantidad de novedades que nos llevaban a hacer comentarios a medida que la recorríamos. Lo que parecía más emocional era el montaje; el peso histórico de todo el paquete, que nos permitía menear la cabeza y mascullar, sí por supuesto…y, a propósito, ¿no necesita comprobar… no hay más qué decir al respecto? Sí, sí hay y, claro, de eso se trata: la especificidad engendra especificidad de manera interactiva.
La estructura guía de la exposición se basaba en cinco temas importantes distribuidos en los cinco salones que ahora constituyen los nuevos espacios para exposiciones temporales. Dentro de cada tema general había parejas estratégicas y enfocadas de artistas latinos y euroamericanos, con el fin de demostrar la complejidad específica de los diálogos.Otras personas e instituciones giraban en torno a estas órbitas. Las parejas de arte y objetos brindaban al espectador la oportunidad visual de observar más de cerca y sacar sus propias conclusiones pero también de reflexionar y a veces reír e incluso disentir, a través de su propio sentido del descubrimiento. Pero había que ir preparado a conectarse con la exposición, porque su diseño así lo exigía. Lo que Cullen llama de manera informal su serie de “estudios” tenía la intención de ayudar a reorientar el campo1.
La primera sección, que contenía las obras más tempranas desde el punto de vista histórico, estaba asignada a los artistas latinoamericanos realistas y expresionistas residentes en Nueva York que desempeñaron algún papel en la conformación de la historia presente y futura del arte estadounidense mediante relaciones establecidas en escuelas de arte, de un modo muy similar a como se hace en la actualidad. Cuando el realismo gestual de George Luks, pintor estadounidense de la escuela Ashcan, fue aplicado a los para entonces escandalosos desnudos de mujeres negras y mulatas por su alumna de la ASL, Celeste Woss y Gil (las obras de los dos estaban exhibidas en pareja en esta sección) a su regreso a Santo Domingo, ella sintió el impulso vanguardista de fundar su propia escuela de arte, que años más tarde llevó a la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes: ¡de una experiencia individual e internacional se pasó a un formato nacional! Pero el nacionalismo de la identidad nunca es tan sencillo como lo insinúa este modelo centro-periférico, ¿verdad?
Un hermoso recordatorio de esto, y ejemplo de la equidad de la curaduría, era F. Luis Mora, el uruguayo que se convirtió en uno de los profesores más influyentes de la Art Student’s League (ASL) de Nueva York, una de las cuatro instituciones neoyorquinas más importantes para el intercambio latinoamericano que fue destacada en esta exposición. Mirando su manejo expresionista en tonos tierra de temas con compromiso social, uno recordaba que la escuela neoyorquina Ashcan de finales de siglo no era sólo el grupo de reaccionarios conservadores e ingenuos en los que se tiende a pensar cuando la definición de modernismo se basa en el arte abstracto. Más bien, significa que mientras ellos desarrollaron no simplemente un estilo romántico sino un sólido estilo expresionista enfrentado con el terminado superficial de la pintura académica para igualar la sensación de un Estados Unidos emergente y sólido, de fábricas y músculo e injusticia social y estructura de clases, había un latino agregado, si no prefijado, al concepto de estadounidense; que esta palabra no es un sustantivo singular. Estas conclusiones también apuntan a un argumento que la exposición insinuaba, aunque sin desarrollarlo del todo: la naturaleza del significado de vanguardia, pero nos plantea abiertamente la pregunta fundamental sobre cómo creemos que funciona la historia.
El enfoque central de esta sección estaba dirigido a la famosa pareja conformada por la artista estadounidense Alice Neel y el pintor cubano Carlos Enríquez, quienes regresaron a La Habana (1926-27) poco después de su matrimonio y se separaron cuando volvieron a Estados Unidos. Elvis Fuentes, curador de la colección permanente de El Museo del Barrio, siguiendo el concepto de otros eruditos, sostuvo en su ensayo que el amor de Neel por el barrio de Nueva York, donde vivió y a cuya gente pintó durante los siguientes 30 años, y su sensualidad y su progresista y crítico compromiso provenían en gran parte de su temprana exposición a la vanguardia cubana. Sin duda, las comparaciones visuales abogaban por la intersección y la divergencia de sus estilos en estos cruciales años cubanos.
La segunda sección se enfocó en aquellos artistas latinoamericanos que trabajaron dentro de los famosos círculos cubistas y dadaístas de Nueva York. En especial, en las muchas contribuciones del artista, escritor, caricaturista y curador mexicano Marius de Zayas y sus relaciones con el fotógrafo estadounidense en el núcleo del modernismo, Alfred Stieglitz, y el artista francés nacido en Cuba, Francis Picabia. Lo más interesante eran las representaciones visuales del reconocido diálogo entre los tempranos y divertidos retratos de abstracción geométrica de De Zayas sobre los posteriores aunque mucho más conocidos retratos mecanomórficos de Picabia, y el papel de De Zayas como curador. Él ayudó a Stieglitz a montar por primera vez una exposición de Picasso en la Galería 291; fue la fuerza que hizo funcionar el vanguardista periódico estadounidense de arte, literatura y cultura 291, y el primero en mostrar la obra cubista de Diego Rivera en su propia galería de Nueva York. Los detalles eran prolijos y fascinantes, pero el asunto que debía explorarse –––y Cullen comentó que en esta exposición existían docenas de disertaciones doctorales esperando ser descubiertas––– era que dentro de los escritos de De Zayas, los salones y las galerías, “la vanguardia de las Américas encontró a la de Europa”.
El tercer pivote se centraba en un artista específico, el Joaquín Torres García que llegó para un periodo de dos años (junio de 920- abril 1922) como famoso modernista, desde todo punto de vista. Desde una perspectiva estadounidense, se le conoce mejor en razón a las afirmaciones de que, a partir de haber visto sus lienzos de símbolos pictográficos reticulados pertenecientes a su serie Constructivista Universal, Adolph Gottlieb, el expresionista abstracto estadounidense, desarrolló su composición reticulada para sus propias pictografías posteriores a 1941. Gottlieb lo negó, como negó prácticamente cualquier influencia, pero este es uno de los casos en los que la evidencia visual es sólo general —incluso Gottlieb quería saber por qué nadie argumentó en pro de la influencia que Mondrian ejerció sobre él—, y el catálogo simplemente reafirmó la relación, y dijo que Gottlieb estaba equivocado, en vez de presentar nueva evidencia. Pero uno terminaba decidiendo al mirar los lienzos emparejados. Y aunque varias de las situaciones de TorresGarcía parecían más anecdóticas que importantes desde el punto de vista histórico, se presentaron algunas de las imágenes más fascinantes. Sus juguetes estaban allí, al igual que una fotografía de su disfraz para el Baile de los Artistas, de 1921, mientras que la comparación entre la pintura de inspiración cubista de su amigo, el modernista Stuart Davis, Lucky Strike (1921), y su propia, New York Street Scene (1920), nos recordaban las diversas imágenes urbanas logradas mientras se mira a través del lente compartido del modernismo. La prensa de la época prefería a Torres-García, lo cual nos dice algo acerca de la forma en que se estructura la vanguardia y prepara la arena pública para que se mueva.
Con su enfoque en los modernistas mexicanos, la cuarta sección parecía ser la más famosa. Su muralismo fascinó al modernismo estadounidense y ejerció gran influencia sobre él. Estuvo bien documentada, por medio de la vida y obra de José Clemente Orozco y sus murales de la Nueva Escuela, su amigo el parisino Jean Charlot (cuya madre era mexicana, de ascendencia mestiza), la famosa filosofía de “accidentes controlados” enseñada por Siqueiros en su Taller Experimental de la West 14th street, que hizo que los expresionistas abstractos de Nueva York lo siguieran a la Costa Oeste de Estados Unidos, y, por supuesto, Diego Rivera, que tomó el dinero de David Rockefeller para el tristemente célebre mural del Rockefeller Center, que luego fue cancelado, y lo usó para los 21 murales móviles pintados al fresco, de la New Worker’s School, titulados Portrait of America, uno de cuyos paneles, raras veces vistos, estaba expuesto. Pero la exposición también dio a conocer aspectos mucho menos tenidos en cuenta e incluso desconocidos, como su interés compartido en la caricatura y el dibujo, y la forma en que su interés por el grabado los vinculó a Harlem y la comunidad afroamericana. Una trayectoria que no podía dejar de verse era la que llevaba de los dibujos hechos en Harlem por el mexicano Miguel Covarrubias para sus Negro Drawings (1927), publicados más tarde, hasta el cartel de Paul Colin para la aparición de Joséphine Baker en la Revue Nègre (1925) basada en París, pasando por el caricaturista neoyorquino, compañero de estudio de Covarrubias, Al Hirschfeld.
El movimiento internacional surrealista de la ciudad de Nueva York, con membresías y límites variables, formó la última esfera de diálogo, pero con un locus muy práctico, en el New School of Social Research, con su agenda social progresista, diálogos compartidos y decidida contratación de muchos expatriados y visitantes latinos y europeos, como el ecuatoriano Camilio Egas, quien dirigió sus talleres de arte por 30 años. Gran parte de este elenco era bien conocido, desde el cubano Wilfredo Lam hasta el chileno Matta Echaurren, de Atelier 17 en la New School, pasando por la incómoda relación entre la ciudad y Frida Kahlo, para quien Nueva York fue una plataforma de lanzamiento para llegar al París de André Breton de finales de la década de 1930. Y qué forma más brillante de cerrar que vincular la obra rara vez vista de la brasileña Maria Martins Pereria de Souza, que fuera musa y amante de Marcel Duchamp y modelo de su última instalación escondida, Étant Donnés (1946-1966).
Cuando uno se paraba en medio de sus dos obras, al final de la exposición no podía menos que pensar que el cuerpo real escondido detrás de una puerta de roble española, revelado sólo en parte a través de mirillas, era el cuerpo total del modernismo, reformado ahora parcialmente como un híbrido. No es de extrañar, entonces, que todavía no se nos permitiera verlo todo, al menos no hasta que abramos esa puerta.
NOTAS
1. Mis agradecimientos y mi gratitud para la curadora de la exposición y directora de Programas Curatoriales Deborah Cullen por permitirme hacer un recorrido guiado antes de la apertura, en momentos de tanto trajín, y a Elvis Fuentes, curador de la colección permanente, que por primera vez tiene su propia área de exhibición, por la misma razón.
RICH LESLIE