En la actualidad, el arte de dibujar es tan diversificado como los que se ocupan de él. Quienes lo practican trabajan por lo general en un formato bidimensional de papel sobre cuya superficie puede aplicarse una gran variedad de materiales, incluidos tinta, pintura, lápiz, crayón y todo tipo de materia ejecutada por la vía de la hechura de marcas y la agregación de elementos. También hay quienes asumen un enfoque reduccionista o sustractivo semejante al decollage, consistente en una serie de técnicas como rasgar, desgarrar, picar, rebanar, etc. Y luego tenemos a unos artistas, relativamente pocos, que evaden estas prácticas por completo y exploran la ontología del dibujo y, en el proceso, expanden sus parámetros formales y posibilidades conceptuales.
Ejemplos tempranos de la reconfiguración estructural del dibujo se revelan en Erased de Kooning (1953) de Robert Rauschenberg y Line 1000 Meters Long (1961) de Piero Manzoni. La primera consiste en un dibujo del icónico expresionista abstracto neoyorquino basado en lo figurativo, que Rauschenberg desfiguró mediante borrado. Las conjeturas sobre este agresivo gesto la sitúan como símbolo de una ruptura histórica con el pasado, aunque Rauschenberg afirmó que no estaba atacando a su predecesor sino rindiéndoles homenaje a él y a su medio artístico. Erased de Kooning es, sin embargo, innovadora desde el punto de vista formal y conceptual en cuanto propuso, hace más de medio siglo, la necesidad de que el dibujo superara las limitaciones de su historicidad. Esta, en un sentido, es también la importancia de la contribución de Manzoni al dibujo; en que una obra sobre papel, de la longitud mencionada en su título, fue colocada dentro de un cilindro cromado. Como precursora del arte conceptual, la pieza de Manzoni plantea preguntas interesantes: ¿es pintura o escultura? Y, si las dos, ¿uno de los medios está al servicio del otro? Pese a que este acertijo o/o está incorporado a la obra, también interroga de forma reflexiva hipótesis sobre géneros como rúbricas pasadas de moda. Es decir, cuestiona clasificaciones homogéneas del arte que se adhieren a una retórica formalista de la especificidad del medio. Unos 48 años después de su inicio, Line 1000 Meters Long sigue generando debate en torno a estas y otras cuestiones. Lo que puede argumentarse sobre el entierro artístico de Manzoni y el borrado de Rauschenberg es que eran necesarios desde el punto de vista de la historia del arte, porque las dos obras presentaron, ontológicamente, otras posibilidades de trabajar sobre papel, como las que se encuentran en la variada práctica artística de Marco Maggi.
Su expansivo enfoque del dibujo abarca muchos de los registros formales que acabamos de mencionar, incluidos la hechura de marcas como adición, los cortes e incisiones como substracción, y un modus operandi general, ubicados en los intersticios traslapados de dibujo, escultura, instalación y estudios y modelos arquitectónicos. ¿El arte de Maggi deja de ser dibujo cuando una obra se atrofia y pasa de lo plano a una forma cuasi tridimensional que simula ser escultura? ¿Una instalación hecha de hojas de papel tendidas sobre el piso, llenas de marcas sobre su superficie sugiere intrínsecamente que no es dibujo debido a que tambalea en el precipicio formal entre lo arquitectónico y lo bidimensional? Incluso una ligera observación de su obra revela una respuesta poética a estas preguntas, porque lo que impulsa su imaginación artística es un vocabulario poliformal, conceptual en orientación y expresado mediante una sofisticada profesión. Miren, por ejemplo, PreColumbian & PostClintonian (2008).
Esta obra consiste en un rollo prefabricado de lámina de metal cuya superficie está finamente dibujada a lápiz, lo cual crea hendiduras similares a las incisiones sobre la plancha de un grabador. Las delicadas líneas que ondulan a lo largo y ancho de la lámina están enrolladas en forma enigmática, más que trazadas de manera plana. Este gesto conceptual, en apariencia simple aunque multivalente, niega la presentación convencional de una exposición, que, posiblemente, lo desenrollaría y lo presentaría como un pergamino. Maggi optó por el tropo de volver a poner el rollo en la caja de su producción comercial, abierta, escondiendo y revelando su contenido de manera simultánea. Allí hay una conexión obvia con Line 1000 Meters Long en cuanto a la afinidad entre caja de cartón y cilindro cromado como repositorios. Pero el dibujo de Maggi como escultura y la escultura como dibujo se desvían de la obra iconoclasta de Manzoni por la vía de otros recursos formales y conceptuales, en particular, en el uso de materia como significante y significado. Sin duda, la obra podría interpretarse como una especie de readymade asistido; aunque la lámina de metal es intervenida, se le devuelve a su receptáculo original readymade. Pero insinuar simplemente que Maggi sólo se ocupa de la historia del arte o del diálogo artístico con sus colegas socava la complejidad de su práctica. En su obra hay una sutileza que la eleva a un nivel muy particular, y en el proceso pone de relieve la inteligencia artística de su creador.
PreColumbian & PostClintonian hace alusión, entre otras cosas, a una plantilla utilizada para imprimir, una matriz a partir de la cual se puede hacer un número infinito de impresiones. Al mismo tiempo, niega la reproducibilidad. Es la antítesis de la tesis de la “reproducción mecánica”, de Walter Benjamin, por cuanto presenta una plantilla incapaz de reproducir en forma mecánica las impresiones del corolario. También hay algo que decir acerca de la semiótica de la materialidad de Maggi, que revela la inherente polisemia de su obra. En inglés, la palabra foil (lámina de metal) no sólo se refiere a lo que parcialmente constituye PreColumbian & PostClintonian; como verbo, también significa "realzar", "contrastar", y también "disuadir", "impedir". Y esto, además, está integrado a su ontología: la lámina de metal realza y contrasta el contenedor y el contenido pero también "disuade" e "impide" que se les interprete como agregados formales o como Gestalt escultórica. Al hacerlo, la obra es una conjugación de lo literal y lo metafórico: por una parte, hay un aplazamiento del significado entre lo literal, es decir, foil como sustantivo, y lo figurativo, es decir, foil como verbo. También se hace más complicado, debido a la clasificación temporal de su título: Nuevo Mundo/Tercer Mundo en un extremo y Viejo Mundo/Primer Mundo en el otro. Entonces, la obra de Maggi puede caracterizarse como nada menos que arte como poética, puesta de relieve en el juego de palabras de sus títulos, la utilización de materia como significante y significado, su lenguaje formal extendido y el colapso de géneros en la zona cero del dibujo. Pero lo que también diferencia su arte del de otros que trabajan con un medio similar es su precisión. Existe, paradójicamente, una abrumadora aunque discreta exactitud en su atención a los detalles, que, en manos menos diestras, podrían sucumbir a un conceptualismo formulista. Esto es especialmente cierto cuando el arte conceptual se expresa en sistemas, esquemas, diagramas, o es reducido monocromáticamente, sin tener en cuenta si el vocabulario estético se inclina hacia lo matemático, lo lingüístico o lo formalmente hermético. Sin una praxis visualmente sólida, aunque poética desde el punto de vista crítico, el arte conceptual puede sucumbir a lo que Benjamin Buchloh acuñó como la “estética de la administración”.
En San Andreas Fault (2008), por ejemplo, el artista exploró un área que por lo general no es el terreno de la práctica artística: líneas y marcas en apariencia frenéticas, aunque elegantes y frágiles, con el detalle de un trazo fino, están grabadas por fuera del plano pictórico y sobre la esterilla de la obra. En la actualidad, o históricamente, existen unos pocos artistas que han empleado el marco y, ni qué decir, la esterilla de la pintura. Con seguridad, el Grupo Madi y Lucio Fontana lidiaron con las limitaciones ontológicas del marco. Fontana fue mucho más lejos al explorar el espacio detrás de una pintura y la pared que le servía de soporte, y también las superficies texturadas de un lienzo creadas al perforarlo y acuchillarlo. Sin embargo, la sustitución del marco o, al menos, su utilización como tropo pictórico no tiene su origen en el siglo XX sino que se remonta a Gray Weather, Grande Jatte (1886-88), de Georges Seurat. Con todo respeto a esta innovadora obra de comienzos de la pintura modernista, el paisaje puntillista y la ilusión óptica del marco de Seurat, sin querer, ponen de relieve que el delineador es, en última instancia, más interesante que lo que se delinea. Otros artistas como Howard Hodgkin enfatizaron el marco como no menos digno de ser pintado, y debido a eso fue subsumido en el lienzo. Pero sus pigmentos, que se extienden del lienzo al marco como totalidad pictórica inextricable, son más un matiz formal que una estrategia conceptual. Las marcas que Maggi hace, que deambulan por la esterilla de la pintura, pueden, en cambio, parecerse más a la forma en que Robert Ryman utiliza los bordes de los lienzos como componente integral de sus composiciones pictóricas.
Paradójicamente, la presencia de las sinuosas líneas de Maggi desplegadas sobre la esterilla llama forzosamente la atención a la ausencia; dirigen el ojo hacia las marcas y el vacío circundante, evocando una ligera inquietud pictórica. También complicaN la obra de manera exponencial, debido a su título. La Falla de San Andrés es el registro geológico que recorre California en forma peligrosa y es causante de temblores tectónicos y terremotos. Entonces, si uno sigue la lógica composicional de Maggi hasta su conclusión, donde las líneas de San Andreas Fault son una metáfora del potencial activador subterráneo, ¿cómo interpretamos la esterilla como superficie y la depresión que enmarca? ¿Lo que se está describiendo en este caso es una forma de dibujo como topografía? Y, al hacerlo, ¿no es éste un enfoque más conceptual de la incorporación de marcas de modo somático, sin recurrir a lo tangible de la superficie? Los tropos formales y conceptuales inherentes a San Andreas Fault, son el requisito sine qua non de la estética de Maggi y son aplicables a otras obras recientes, incluidas la instalación Hiporeal (2008), Micro & Soft on Macintosh Apple (2009), Kodak Circle (2009) y Graphite Clock (2008).
Hiporeal es una pieza para piso hecha de pequeños cubos de acrílico, opacos y transparentes a la vez, cuyas superficies están grabadas con marcas. Pero al igual que otras obras que juegan con las proporciones y la interdependencia entre espacio positivo y negativo como Southern Cross (1969-70) de Cildo Meireles, por ejemplo, la instalación de Maggi también manipula la luz y la sombra de manera dialéctica para desestabilizar el llamado cubo blanco y el papel del espectador. La instalación es una constelación de formas independientes colocadas sobre el piso, en la que la presencia de las piezas individuales es ampliada y atomizada de manera simultánea por la iluminación de la exposición y el espacio cavernoso de la galería. A medida que los rayos de las luces se enfocan hacia abajo sobre cada elemento, el espectador entra a conocer muy bien una asimetría trianguladora entre las minucias de la obra de arte, el ambiente envolvente de la exposición y la presencia abrumadora del espectador. Sin embargo, Hiporeal tiene una afinidad con PreColumbian & PostClintonian al usar la galería como receptáculo, como lo es la caja de cartón para la lámina de metal; y es análoga a San Andreas Fault por cuanto utiliza el espacio negativo de la exposición como esta última enfatizó la esterilla sobre el área en que la obra se grabaría. La dicotomía claro/oscuro y espacio positivo/negativo que se infiltra en el interior y alrededor de Hiporeal evoca religiosidad mientras subvierte su propia aura artística. El dialogismo formal y conceptual connatural a la obra se ha extendido a otros registros, incluidos Micro & Soft on Macintosh Apple (2009), Kodak Circle (2009) y Graphite Clock (2008).
Micro & Soft on Macintosh Apple es, como lo da a entender su título, un juego sobre lo literal y lo figurativo, por cuanto hace alusión a la fruta y a la Macintosh Apple o Apple Mac, como se le conoce en forma ubicua. Micro & soft es una referencia irónica a la empresa de computadoras de Bill Gates y rival de computadoras Apple. La serie de manzanas que constituyen su obra, que fueron grabadas con cortes, deshidratación simulada y que en forma mimética dan a entender su título, es más que un comentario sobre monopolios de computadoras, los moribundos de la tecnología; y no es sólo una exégesis poética sobre la dicotomía naturaleza/cultura. Pero hay algo que decir acerca de la forma en apariencia simple y, sin embargo, compleja de la obra, que vuelve a incorporarse en su narrativa. Las manzanas descritas en la nota publicitaria de la obra son del tipo New Paltz Macintosh. New Paltz es la ciudad universitaria de Nueva York donde Maggi se graduó y en la que ha enseñado. Nunca hay un detalle inocuo en su obra, por mínimo o tangencial que sea; todo en su arte tiene significado, pero el significado nunca es único sino multivalente. ¿Cómo interpretamos, entonces, la New Paltz Macintosh Apple y su conexión fonética con la computadora Apple y con Microsoft, si no la noción de la manzana New Paltz como símbolo epistémico? Y, por supuesto, ¿cuál es la matriz de la manzana como epistemología en el Oeste si no ese fruto original prohibido, arrancado del árbol del conocimiento del bien y del mal? Claro que uno puede interpretar esta explicación más bien extravagante o quizás una interpretación transcendental como un caso de interpretación exagerada de una obra, pero sin embargo pone de relieve la forma en que su arte puede darle vueltas a la imaginación. En la actualidad existen pocos artistas cuya obra pueda tener tal efecto, porque el arte de Maggi, poético aunque riguroso desde el punto de vista intelectual, puede desencadenar una plétora de posibilidades narrativas cuando se le experimenta y examina. Esto, por supuesto, es mucha hazaña, como lo atestiguan Micro & Soft on Macintosh Apple y las igualmente idiosincrásicas Kodak Circle y Graphite Clock.
Kodak Circle es también una obra compleja ejecutada con muy pocos medios. Jugando con la estasis y el dinamismo, Kodak Circle insinúa temporalidad y maleabilidad ontológica del dibujo, al tiempo que subvierte el medio de la imagen en movimiento. La muerte de la retórica de la pintura formulada en la década de los ochenta con respecto al video y el cine es socavada en Kodak Circle mediante la sumisión ciega del proyector de diapositivas al dibujo. Cada diapositiva de las 48 del carrusel consiste en un dibujo a lápiz sobre una superficie de aluminio. Sin embargo, cada dibujo es diferente, lo que le permite al espectador asumir el papel de colaborador artístico y curador, ya que tiene la libertad de exhibir una cantidad de diapositivas del carrusel, parcialmente expuestas, en una miríada de configuraciones. Además, debido al formato circular del carrusel, no sólo no hay una parte frontal ni trasera de la obra sino que las dos caras de la diapositiva revelan su alteración marcada como una especie de imagen reflejada. De manera similar, Graphite Clock se ajusta a la oscilación entre tiempo imaginado y espacio real, y desde objeto a lenguaje y viceversa, vía su modesto aunque polivalente empleo de materiales: consiste en una escultura hecha de grafito molido apilado sobre una pequeña placa de vidrio que sale de la pared. La obra puede caracterizarse como un dibujo atrófico que se hace palpable debido a la materialidad del grafito. Sin embargo, se hace real, no en el gesto que convencionalmente encontramos en la hechura de marcas, sino mediante la forma escultórica y, lo que es más importante, mediante el lenguaje. La dimensión lingüística intrínseca a Graphite Clock, que es, por antonomasia, una estrategia artística de Maggi, reside en la etimología del título. Grafito fue el término dado por Adolf Abraham Werner en 1789 al material empleado en los lápices, pero el origen de la palabra es griego, y significa "dibujar" y "escribir". Lo que se está dibujando o escribiendo en la obra no es un dibujo ni un texto, es más bien el objeto escultórico cuya constitución se dibuja y se escribe a sí misma en virtud de su etimología y su composición material.
Lo que es evidente en las obras que acabamos de describir es que el arte de Marco Maggi es una confluencia de poética visual y brío conceptual, en la que la estética y las ideas se combinan en forma perfecta. Sea que su obra se manifieste como instalación o a una escala más pequeña, más reducida, o sobre papel o en medios distintos, él cuestiona la ontología del arte en general y, específicamente, la del dibujo. No son sólo cuestiones estructurales las que elabora como disquisición filosófica o como una especie de haiku [poema breve japonés] visual que capta nuestra atención sino también sus técnicas, propias de un virtuoso, que incluyen diversas prácticas de inscripción, modos de sustracción y reducción y una plétora de tropos formales y conceptuales ejecutados con el mayor aplomo. Con su exclusivo y complejo modus operandi, Marco Maggi se mantiene al frente del medio que escogió. Esto queda claramente demostrado en la forma en que sigue reconfigurando los contornos del dibujo en permutaciones aparentemente inagotables; un resultado de su versátil empeño artístico es que nos fuerza a replantearnos una y otra vez cuán imperativo y necesario es en la actualidad el arte del dibujo.
RAÚL ZAMUDIO
Curador y crítico independiente residente en Nueva York. Fue cocurador de la Bienal de Beijing, 2009; co-curador de la Bienal Internacional de Medios llevada a cabo en Seúl en 2008.