En 1969, Cuerpos blandos, de Juan Pablo Langlois (1936), fue una breve anécdota en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Cuarenta años después, entre octubre y diciembre, la propuesta es reeditada por este espacio en el Programa Ejercicios de Colección. A pesar de su extrema sencillez, de que pocos la vieron en 20 días de montaje y del escaso registro (sólo unas ocho fotos en blanco y negro han circulado por años en catálogos, libros de arte y notas de prensa), la obra vuelve convertida en antecedente del arte contemporáneo chileno, unánimemente valorada y admirada —en particular— por nuevos artistas cansados de tanta destreza académica y densidad conceptual.
¿Dónde radica la clave de su valor? ¿Dónde, el énfasis en su permanencia frente a una producción personal caracterizada por la fragilidad y el tema de la desaparición?
Por aquellos años de gran agitación social, política y cultural, cuando la visualidad aquí recién era transgredida por algunos que trabajaban el objeto cotidiano desde la pintura hasta más allá del cuadro, Cuerpos blandos fue más bien un gesto, especialmente cargado de la simplicidad marginal y de la poética de lo efímero con que el artista dotó su producción posterior. Eran 200 metros de mangas plásticas rellenas con diarios arrugados; un enorme gusano que se desplazaba entorpeciendo el paso por salas y amplias escaleras, horadando la institución hasta traspasar ventanales y asomarse groseramente a la calle, amarrado a un árbol del frontis. De ahí, es una de las imágenes más presentes en la historia del arte chileno, con un joven Langlois que se hacía llamar por su segundo apellido, “Vicuña”, posando frente a la cámara.
Por extraño que parezca, Cuerpos blandos fue producto del aburrimiento. Vicuña era un reconocido arquitecto y callado pintor que tendía a la abstracción geométrica. Sin embargo, el pigmento fue perdiendo validez. Había una sensibilidad frente al objeto cotidiano y una fascinación por Marcel Duchamp, no asumidas. Entonces, un día, se puso a rellenar decenas de bolsas de basura que fue proyectando para el museo con la intuición de trastocar su sentido conservador. La obra se fue potenciando también gracias al azar: a la semana, tuvo que ser retirada momentáneamente, debido a que se inauguraba una importante exposición de pintura chilena de 1900, quedando tres días relegada en una bodega, como un gusano invadiendo antiguas piezas de pintura y escultura allí amontonadas. De ese rincón es otra de las imágenes estampadas en el arte local.
Sin embargo, Vicuña jamás volvió a repetir tal acto. Sus trabajos posteriores recurrieron eso sí a objetos comunes, como colchones, trozos de pan o cajetillas de cigarros. En intervenciones urbanas o en galerías emergentes en años de dictadura, supo cruzar trastos autobiográficos con juegos de palabras, fotocopias y figuras a escala moldeadas con diarios y pegamento, experiencias que sólo perduraron a través de libros artesanales, apuntes y fotografías caseras. Siempre con materiales deleznables y apelando a nuestra propia fragilidad, sumó en los años noventa un trabajo sobre la memoria residual, una arqueología objetualista que recuperó imágenes de prensa y de la historia colectiva, continuando en los 2000 un repertorio de cuerpos de papel —decadentes y erotizados— en dantescas escenas orgiásticas. El acto fundacional permaneció entonces revestido de un aura de leyenda.
Frente a un arte chileno contemporáneo marcado tanto por excesos analíticos como por obsesiones de visibilidad e internacionalización, Langlois es un artista de bajo perfil. Su producción está plagada de vacíos y momentos de intensidad creativa, donde el conceptualismo ha sido una tentación evadida con una poesía simple, lúcida y de fino humor, ligada a un espíritu duchampiano o a la antipoesía de Nicanor Parra.
Cuerpos blandos no fue estimado hasta la década de los ochenta, en un contexto de represión política, donde el arte se fortaleció gracias a la Escena de Avanzada que irrumpió precisamente con gestos dotados de gran pulsión estética y espesor crítico. Es en la mirada que otorga el tiempo o el contexto, tal vez, donde radica su efectividad, su nuevo valor.
Hoy, es reeditado junto a aquellas famosas fotografías y a una serie de bocetos que el MNBA adquirió recientemente. Nada había sido hecho con la idea de trascender. Los apuntes de alguna tarde monótona son ahora vívidos antecedentes de las intervenciones y desplazamientos del arte chileno desde fines de los años sesenta. La obra es recuperada en un ejercicio de archivo y memoria que reactualiza el intento transgresor. Lo curioso es que —en su reposición— es obligada a dialogar con una gran muestra de pintura chilena del siglo XIX, Territorios de Estado, algo parecido a lo que ocurrió en 1969, apropiándose como entonces de un museo al que se le exige permanentemente repensarse y mutar, interpelando otra vez a un público local todavía escéptico frente a la experimentación crítica, y respecto a que esto sea en efecto “obra de arte”.
CAROLINA LARA