Desde sus trabajos tempranos en los noventa, Fernando Uhía (Bogotá, 1967) comenzó a mostrar las posibilidades que tenía ensamblar información que el observador puede conocer y ponerlo a reflexionar desde una perspectiva en la que el objeto adquiere una nueva dimensión. Sus Pinturas de 1991, pese al nombre que sugiere el uso de unos materiales específicos, estaban realizadas con hule colocado en bastidores. La manera de concebir esos trabajos revela un acercamiento tanto a las discusiones que desde los años sesenta se plantearon en torno al concepto de pintura como a la historia del arte moderno. Sus “All over” y sus “Mondrianes” de hule fueron una referencia directa a la pintura concreta, a la racionalidad en el uso del color, al peso de las matemáticas en el arte. Pero no se trataba de una actitud erudita de “mostrar” sus conocimientos en esos aspectos teóricos y visuales, sino de proponer una nueva lectura a partir de esas sesudas discusiones. Sus hules afirmaban el uso tan distante de su origen que la imagen podía llegar a tener, convirtiéndose, por ejemplo, en la base del diseño de unos manteles para cafetería. La cultura visual mediática —tema de tan significativa indagación en su trabajo— termina absorbiendo a la vanguardia, volviéndola objeto de uso para un público muchas veces desconocedor de su procedencia. Uhía buscaba visibilizar la información ya existente, promoviendo una experiencia estética que partía de aproximarse a lo cotidiano.
Pero el arte implica además escritura, no sólo la que construye la historia, sino la crítica. En sus pinturas de 1992 comenzó a aparecer el texto como protagonista, y son unos escritos particulares; se trataba de textos de críticos de arte colombianos cuyos comentarios eran frecuentemente publicados en los medios impresos1. Uhía ironizaba en torno a fragmentos de escritos de diferentes críticos nacionales, jugando con dos lenguajes que se entrecruzan, el escrito y el visual. De allí que en obras como Sincronía sintética (1992), sobre la pintura en acrílico que refiere a Mondrian, inserta textos que incorporan la retórica crítica que se publicaba en la prensa local; o en Ready made estilístico 2 (1995), donde se juntan referencias a artistas nacionales como Marco Ospina, con internacionales, junto a emblemáticos logotipos de conocidas marcas multinacionales y, nuevamente, la incorporación del texto crítico introducido en el espacio de la obra. “Mis pinturas tratan de suplir la falta de una tradición fuerte y constante en las artes plásticas colombianas. Para esto, se apropian de cualquier imagen proveniente de la tradición pictórica nacional e internacional del siglo XX o también de patrones simples de diseño combinados con textos y logotipos. La suposición moderna que tiene como meta principal la de crear un estilo, que todavía impera en el gusto popular —y en el de los propios artistas— queda suplantada desde el principio por la copia de personalidades y estilos. Lo que la obra hace en realidad es llenar el vacío existente entre lo que se supone que es un artista (creador de un estilo) y la incapacidad del público y del sistema cultural colombiano de proveer la continuidad necesaria que sirva de sustentación a ese creador de estilo. El vacío es, pues, llenado irónicamente, con imágenes que ocupan el pasado reciente y el pasado reciente de la frágil memoria plástica nacional"2.
Hay un doble juego de simulación, texto e imagen, que nos refieren a la teoría de Baudrillard, rescatando en su obra el concepto de que en la era de la simulación lo que se constituye en esencia, no es la producción sino la reproducción del objeto. La sociedad de consumo consume signos y se satura con las imágenes creadas por los medios masivos. La relación original-copia se diluye y da paso al juego que abre la simulación.
La existencia de diferentes niveles de información forma parte de la sociedad contemporánea, y Uhía lograba tempranamente perfilar lo que sería una constante en su trabajo: el arte no es realizado simplemente para causar placer inmediato a los sentidos: el arte debe tener un contenido político.
Su preocupación por promover un pensamiento relacional siguió presente en sus obras de fines de los noventa. La tradición de la pintura occidental, las frases “críticas” de los críticos y el uso de logotipos de multinacionales ampliamente reproducidos dieron origen a pinturas como Ready Zombie (1997). Los tres elementos mencionados estaban reunidos de tal forma que el público, al observarla, sería quien sacaría sus propias conclusiones a partir de relacionar la información que Uhía le aportaba. En ese planteo el artista perdía su condición de creador de imágenes únicas, para proponer una resignificación de referentes conocidos y con los cuales se podía experimentar otra lectura.
En esa misma línea de acción se ubican sus Clon Clowns, pinturas en las que duplica una obra tomada de Botero, de Van Gogh, Baldasari y Grandma Moses, en las que originalidad, apropiación y crítica del medio artístico —por su supuesto papel de validar y crear figuras— siguen siendo los polos centrales de su reflexión. Uhía exploraba una línea ya abierta en el arte colombiano por figuras como Beatriz González y Álvaro Barrios: el arte de los grandes nombres se conoce por reproducciones. Dada la situación museística y las políticas culturales, el acceso al original se torna un imposible que lleva a que el conocimiento del arte esté mediado por las reproducciones. De allí la reivindicación del concepto de Clon, no de copia; al fin se trata de crear un original en cuanto la supuesta copia termina siendo reinventada.
En 1999 finalizó Fernando Uhía su Master of Fine Arts en el San Francisco Art Institute. A su regreso a Bogotá presentó una exposición en la que incorporaba sus investigaciones en video y sonido. Partiendo de Los nenúfares de Monet como referente, creó un “video pictórico” consistente en aproximar la cámara de video a un monitor de televisión, grabando la introducción de 16 seriales norteamericanos. Estas 16 impresiones sutiles (2001) eran el resultado de tomar las imágenes a una distancia muy corta, desenfocándolas. ¿Qué se estaba viendo? ¿Un estudio sobre la descomposición de la luz al estilo de impresionistas y postimpresionistas del siglo XIX, o las posibilidades que ofrecía la exploración de los pixeles del computador? ¿La pintura suplantada por los medios digitales, como en el siglo XIX se habló del desplazamiento que la fotografía haría de la pintura?
Dos temporalidades, dos maneras de generar imágenes que no aparecen para Uhía como excluyentes; por el contrario, hay un interés por mostrar el peso de la cultura mediática, su impacto en la creación de imágenes. Hay ironía en el abordaje de la imagen televisiva, asociada habitualmente con la figuración explícita, y su propuesta genera incertidumbre en un espectador acostumbrado a que ese medio trabaje formas reconocibles. Allí se encontraba con unas imágenes que no eran de fácil lectura, que se volvían abstractamente pictóricas, como si se tratara de una pintura en movimiento.
Su acercamiento a los medios audiovisuales no significó un abandono de la pintura. Durante su permanencia en San Francisco siguió trabajando unos ejercicios pictóricos en los que cuestionaba nociones ya abordadas en Bogotá, como las de originalidad y autoría. Pero no se trataba ya de las “clonaciones”, sino de investigar la forma de concebir la pintura de artistas como Morris Louis y Kenneth Nolan, para quienes era clave reconocer el carácter literal de la pintura, marcada por la bidimensionalidad del soporte, espacio en el que el ilusionismo no tenía cabida, pero además por su intención de mostrar que, en parte, la pintura se hacía sola. Esa indagación y la que hace con los materiales, descubriendo la pertinencia del esmalte para realizar sus pinturas, confluyen en sus Technoesmaltes (2004).
Sobre puertas blancas, compradas en un supermercado de materiales para la construcción, dejó escurrir desde la parte superior pintura para exteriores en diferentes colores que, por efecto de la gravedad, van configurando obras que en primera instancia podrían caracterizarse como estricta geometría. Sin embargo, basta acercarse para ver que estamos ante la ilusión de una geometría tradicional, pues el pigmento que corre por la superficie tiene irregularidades que la superposición de franjas cromáticas hace más evidente. Y allí se reconoce que continúa su investigación en torno al peso de la globalización en las imágenes, las marcas y coloraciones impuestas por la moda, que aquí están presentes por el uso del color que resulta más frecuente encontrar en los zapatos deportivos. Referencias a marcas específicas como Adidas, Puma, Nike, daban cuenta de industrias ampliamente reconocidas por unos logotipos que ya forman parte de la memoria colectiva.
El artista explora la poca contradicción que hay en la pintura contemporánea entre abstracción y figuración. Ya sea usando uno u otro recurso, lo que interesa no es representar la imagen comprometiéndose con una de esas alternativas, sino tener la capacidad de manipular modelos históricos para incorporar referencias, en este caso cromáticas, de imágenes contemporáneas que se ven por TV, en los anuncios de moda, en los videos.
Sus Technoesmaltes exploran las posibilidades de una pintura que, lejos de su tantas veces proclamada obsolescencia, permite nuevas indagaciones que no vienen de la inspiración genial del autor, sino de un arduo trabajo de ensayo y error, donde la presencia de lo cotidiano, los carteles publicitarios, la ciudad y sus imágenes, los referentes institucionales, son los elementos que marcan la elección de los colores que el espectador reconoce como familiares.
Dice Uhía: “Un technoesmalte se entiende al comienzo como un campo de acción, en el sentido de que las chorreaduras actúan por sí mismas. En un proceso rápido no totalmente controlado por el artista. Pero a medida que el esmalte hace su recorrido, se convierte en un campo de contemplación, en el que lo que se contempla está continuamente chorreándose ante el espectador, en un retardo continuo que aspira alegóricamente a no terminar nunca. El resultado está más cerca de la teatralización de la chorreadura cinética de Morris Louis que de cualquier otro artista anterior. Con un ingrediente adicional: las coloraciones de los technoesmaltes no provienen de experiencias místicas, sino de ropa deportiva multinacional, lo que las ancla al presente por medio de otras discusiones (globalización, neoliberalismo, maquilas, pobreza programática, etc.) que crean otro tipo de conflicto que por ahora es mejor dejar abierto"3.
El juego ilusionista que propone Uhía está lejos de la tradición naturalista del engaño al ojo reproduciendo las apariencias de las cosas; se trata de abrir un mundo más personal usando recursos que pueden salir de lo que el artista llama “multinacionales de la imagen”, para hacer pensar en un espacio de interpretación personal donde el gesto pictórico, aparentemente simple, cobra una nueva significación.
Con motivo del Premio Luis Caballero4, cuyo único premio obtuvo Uhía (2006), propuso un proyecto denominado Masa Crítica. El término tiene diversos significados: en física se utiliza para referirse a la mínima cantidad de materia necesaria para hacer posible una reacción nuclear en cadena; en economía su uso refiere al mercado, ya que la existencia de un número suficientemente amplio de clientes es lo que garantiza su existencia. En sociología este concepto se aplica al número de individuos que son necesarios para que un fenómeno determinado adquiera autonomía, dinámica propia.
¿Qué es lo que convierte Uhía en masa crítica? El sonido-ruido producido por 32 grabadoras que emiten al unísono resonancias tomadas de la televisión. ¿Cómo opera? Usando una mínima cantidad de materia sonora sacada de los medios masivos, busca promover en el espectador referencias visuales. La saturación sonora, la diversidad de ruidos incesantes, nos enfrentan con el problema de la globalización, que, mediante la homogeneización de lenguajes mediáticos, afecta al usuario, sin que este sea consciente. Somos parte de la masa crítica en la medida que como espectadores nos sumamos a una forma de supuesta diversión televisiva que termina haciéndonos consumir elementos ideológicos globalizantes.
Los reproductores de CD, las lámparas que los iluminan, los cables son todos Made in China, emitiendo sonidos de películas hechas en Hollywood5 y dobladas en México. El problema central que aborda nos pone frente a las estrategias que utilizan los medios masivos para incidir en quienes los consumen. Para Uhía, el espectador no es, en muchos casos, consciente del significado ideológico que esa penetración, aparentemente inofensiva, tiene en su cotidianidad, generando una serie de comportamientos sociales y culturales que se asumen como válidos, que no se cuestionan. Un aspecto especialmente significativo es la estrategia que el artista utiliza para plantear el problema: valerse de la misma metodología de saturación mediática, poniendo a reflexionar acerca de la unidireccionalidad de los discursos y los intentos de universalizar comportamientos y valores.
El cuestionamiento constante que Uhía hace en su trabajo del mundo globalizado y de la manera como este incide en los espacios cotidianos que vemos en obras como Technoesmaltes y Masa Crítica está también presente en una serie de pinturas que denomina Paraguernicas (2008). Esta serie presenta tres variaciones con respecto a sus pinturas anteriores: regreso al óleo, cambio en el formato y giro temático. Si bien las referencias a la globalización siguen estando presentes, hay un acercamiento a la situación colombiana específicamente centrado en el tema del paramilitarismo y la difusión mediática que este ha tenido. Uhía compone las pinturas a partir de un profundo conocimiento de la historia del arte, tanto universal como colombiana, y las imágenes trágicas, de terror, que los medios difunden a partir de las confesiones de los paramilitares.
Se entremezclan personajes de tiras cómicas, alusiones al Guernica de Picasso, referencias a artistas colombianos que trabajaron el tema de la violencia de los años cincuenta. De allí que se entrecrucen figuras como las de los Simpson con fragmentos de cuerpos que sugieren los descuartizamientos hechos por los paramilitares, todo ello inmerso en alusiones a la vanguardia, a deconstrucciones cubistas, elaboradas con colores que apuntan al aviso publicitario y toda su intensidad cromática. De nuevo, el doble juego, por un lado el uso descomplicado de las figuras que aparecen en los paquetes de una multinacional que vende papas fritas y bajo este aparente divertimento, la alusión al horror de la violencia en Colombia.
La absorción de las vanguardias históricas no es para Uhía un simple ejercicio de citación, sino que se trata de recontextualizarlas y orientarlas hacia sus propios intereses. Lejos está el artista de valores del pasado como lo bello, lo sublime, la originalidad, conceptos todos ellos ligados tradicionalmente al arte y al rol del artista; lo que nos propone es una manipulación de esos códigos para cruzarlos con las imágenes contemporáneas con las que el mundo mediático inunda la cotidianidad y el afán consumista.
Las apropiaciones de Uhía miran en diversas direcciones, conectan aspectos disímiles, para construir un discurso visual crítico a partir de su conocimiento de la historia del arte, pero también del exceso de imágenes con que nos bombardea la sociedad mediática en que estamos inmersos. Mundo globalizado que incide en el arte y en los espacios cotidianos, modelos culturales que pretenden sobreponerse sobre otros, de manera a veces tan subrepticia que nos toman desprevenidos, y por eso nos vuelven más vulnerables.
NOTAS
1. Este interés por el texto crítico y sus implicaciones fue retomado en Armagedón Nacional, obra presentada en el 39 Salón Nacional de Artistas y en el Festival de Performances de Cali (2004-2006). Allí un actor imitando la voz de un emblemático político colombiano de los años cuarentas, Jorge Eliecer Gaitán, lee textos de diversos críticos nacionales publicados entre 1950 y 2000. Dichos fragmentos de textos de temporalidades diversas ponen en evidencia la exageración retórica o la falta de contenido o el exceso de términos técnicos en que los mismos pueden caer. Nuevamente se ponía en evidencia la dificultad de construir una tradición crítica en el arte colombiano.
2. Fernando Uhía, en Jaime Iregui, “Arte y ciencia en internet”, Bogotá, Magazín Dominical de El Espectador, 21de abril de 1996.
3. Fernando Uhía, en catálogo 40 Salón Nacional de Artistas, Bogotá, 2006, p.160.
4. El Premio Luis Caballero está diseñado para que participen artistas colombianos mayores de 35 años. Un jurado elige ocho proyectos, se exhiben a lo largo de un año, y de los mismos se escoge un ganador.
5. Algunas de las películas cuyos sonidos se utilizan son: El planeta de los simios, Misión Imposible, Terror profundo, Cacería de vampiros, Permiso para matar. Un rasgo común es la apelación a un lenguaje violento, con ametralladoras, choques, explosiones.
IVONNE PINI
Editora Ejecutiva ArtNexus y Profesora Universidad Nacional de Colombia y Universidad de los Andes.