Para la exhibición Luna Park, Alejandra von Hartz Gallery invitó a seis artistas residentes y/o formados en Miami a explorar la intersección entre su lenguaje artístico y la producción de objetos funcionales de luz o ambientaciones lumínicas. De allí surgió la idea de crear lámparas que funcionaran como prototipos que idealmente serían producidas como cualquier objeto de diseño para ser utilizadas tanto en espacios públicos como privados. La propuesta –que seguiremos en este artículo más que como una exhibición, como un proceso conjunto de obras abiertas a los efectos de su propio comportamiento en un contexto específico- planteó inicialmente un espectador ideal: firmas de diseños o patrocinadores interesados en manufacturar las lámparas diseñadas en ediciones masivas.
Uno de los aspectos más interesantes de esa exploración es que la mayoría de los artistas reunidos –Gean Moreno, Ernesto Oroza, Gavin Perry, Daniel Arsham, Martin Oppel y Luis Gispert- han trabajado en distintos modos de subversión de cánones, incluyendo la absorción en su propia obra de instancias como las prácticas culturales de diseño y ornamentación en sectores populares o en momentos históricos restrictivos; la asimilación de ciertos elementos de producción industrializada a piezas únicas; el uso, anterior a este proyecto conjunto, de materiales prefabricados y baratos; y la transformación de objetos o espacios interiores a partir de alteraciones en la perspectiva de la mirada, de inusuales intervenciones físicas, o de la reproducción de sus formas en materiales inesperados.
Aunque sus diversos lenguajes oscilan entre la creación de universos de efectos completamente controlados y la apertura a lo gestual y caótico, puede decirse que lo enrarecido, un cierto extrañamiento de lo familiar, los aproxima. Son desestabilizadores de hábitos y de fronteras entre campos y comparten en general cierta distancia crítica con respecto a los canales de comercialización habituales. No obstante, esta hibridación entre arte y diseño (en la que se resguardaba la signatura de cada uno) se planteó como una negociación que buscaba abiertamente canales de reproducción y comercialización. “Más que sortear las corrientes del intercambio diario, estos objetos se lanzarán a éstas para ver qué tan bien se manejan”, anunciaba la nota de prensa de la exhibición.
El proceso de creación de las lámparas de Moreno, Oroza —formado originalmente en diseño—, y Perry, remite a cierta atmósfera gremial (con su inevitable asociación al tiempo en que no se había cumplido la distinción tajante entre artesano y artista) pues los tres comparten un estudio y sostienen un diálogo ininterrumpido. Han convergido en varias exhibiciones conjuntas e incluso los dos primeros —interesados en documentar “fríamente”, sin caer en la idealización, las lógicas de decoración alternativas típicas de sectores marginales como Little Haití en Miami— han creado obras colectivas en las que se advierte una desobediencia tecnológica o artística respecto a parámetros tácitos y un interés en las subculturas que también sostiene Gispert. ¿De qué modo lo que proviene de formas de resistencia a la separación entre artes y oficios, alta y baja cultura, y el mismo proceso de extrañamiento de lo habitual (como es evidente en Gispert, Ashram y Oppel, los tres residentes en Nueva York) puede converger en una propuesta colectiva de creación artística de objetos funcionales que aspiran a insertarse en las lógicas del diseño?
Si la noción de la belleza entró tempranamente en crisis en la historia del arte, la funcionalidad pragmática pareció seguir siendo proscrita de las piezas artísticas, a tal punto que en la aparente libertad vanguardista de elegir al azar objetos neutros y encontrados era casi una prescripción tácita el despojarlos de utilidad práctica. Lo valioso del proceso de Luna Park de crear obras que responden a necesidades de iluminación concretas y no obstantes investidas de una expresión artística personal es que se inserta inquisitivamente entre la frontera porosa de arte y diseño. Dada la trayectoria de la mayoría de los artistas participantes, supone una serie de decisiones cargadas de tensiones internas, y prácticas subversoras. Como se advierte al contemplar los objetos decorativos resultantes, las tensiones no se han disuelto. Las obras son híbridas, abiertas y el proceso de gestación es una exploración expansible. Irresuelta.
Las Lampshades, de la serie Technological Disobedience, de Oroza, surgieron de su asimilación de un accidente mecánico ocurrido en una fábrica de La Habana. Una máquina japonesa usada para producir instrumentos médicos en acrílico se dañó y hubo un derrame del material. El jefe ordenó que el acrílico, aún en estado líquido, fuera removido. Mientras los trabajadores intentaban recoger el material se formó una cascada de acrílico rosa que empezó a acumularse en el piso. Algunos empezaron a formar con este material lámparas o piezas decorativas. En unas pocas semanas ese proceso creativo se extendió por la isla y la gente comenzó a reproducirlo en sus casas para proveerse de objetos que el Período Especial hacía inasequibles. “Gestos manuales se fundían así con principios industriales tecnológicos”, dice Oroza.
En Miami ha canalizado su interés hacia el modo en que los inmigrantes interpretan las nuevas tecnologías y la existencia de materiales de depósito con medidas estándares que pueden ser hallados en tiendas como Home Depot. Esos “bienes tecnológicos” que, como advierte, están a disposición de recién llegados o de individuos formados en otra era tecnológica, se insertan en los hogares con variantes ligadas a las dinámicas de supervivencia en lugares como Little Haiti y Hialeah. “Me interesa investigar el encuentro entre ese depósito de materiales con las demandas locales culturales”, afirma. Su manera de emular esos procesos de hibridación de diseño y sus contaminaciones —estudiados por Gaetano Pesce— fue hacer dos modelos de lámparas con solo tubos de silicona blanca: dos en el caso de las circulares y tres en el de las rectangulares. Las Lampshades reproducen el gesto de los trabajadores manipulando la silicona. Así, el artista opera como un observador social que se apropia de un tipo de diseño gestual, ligado en su invención a prácticas de supervivencia, y que fabrica un objeto que aspira a ser adquirido por una firma de diseño: dos prototipos de lámparas llamativas por inusuales. El modelo circular presenta ciertas reminiscencias con las lámparas Tiffanny que en Cuba fueron asociadas con un modo de lujo. En la isla sus lámparas –que contienen el sello de su interés surgido de la “arquitectura de la necesidad”, dentro del cual está el diseño interior— habrían funcionado como un sustituto temporal, una resistencia a las restricciones de bienes de uso, sin que cancelaran el deseo de poseer el original. En una galería de Miami, estos diseños inusuales poseen una estética propia y capaz de seducir por sí solos. Sus Lampshades insertan la desobediencia tecnológica, dentro de otra lógica de producción: mezclan el bien de consumo con una estética única que sofistica lo popular. Estas lámparas creadas con materiales baratos, pero con una matriz conceptual y artística se convierten en deseables por sí mismas, aunque, como ellos reconocen, difícilmente responderían a las exigencias de la producción masiva. En cambio, se acomodarían a la sensibilidad de consumidores dispuestos a adquirir un tipo de lámpara diseñado y reproducido en ediciones limitadas. Moreno advierte cómo bastaría llenas de estas lámparas el techo de un café, para crear de por sí una atmósfera seductora. Ese potencial, el de generar un ambiente muy particular, es compartido por la mayor parte de los prototipos fabricados.
“Originalmente la muestra iba dirigida a un espectador imaginado: un productor masivo. Pero, en el proceso de fabricación descubrimos otro tipo de espectador que advierte cómo cada una de las lámparas tiene un potencial de expansión muy particular”, dice Moreno, cuyo arte ha venido planteando parodias sobre los objetos deseables e incluso gestos de cancelación -como la tachadura-, de las propias obras. [NAME] Screen es el nombre de la pieza que diseñó. Es una de las menos convencionales, por la intersección con un tipo de estante en madera de pino que hace auto-referencia a su exhibición Elephant, en la cual recurrió a baratas maderas de construcción que servían de marco y estante a los lienzos y que mostraban el revés de las obras. Su Screen concilia su estética intencionalmente sucia con una demanda de objetos funcionales no solo más “limpios” sino diseñados para insertarse arquitectónicamente como un modelo multiplicable y expandible. El único tubo de luz fría de su lámpara-estante indica que a gusto del consumidor pueden añadirse otros, como también ocurre con la tabla horizontal que se inserta perpendicularmente al estante, diseñada para los libros editados por [NAME]. No sólo eso: el estante puede multiplicarse modularmente sin otra limitación que la del espacio arquitectónico. La pieza responde así a la necesidad de iluminación y almacenamiento de su propia producción de títulos artísticos, pero su uso es extensible a cualquier requerimiento similar. El principio de flexibilidad o de obra abierta fue el punto de partida de la creación. La expansión es aquí el recurso que flexibiliza el objeto y potencializa al máximo su funcionalidad. Y, por otra parte, no pierde la conexión con la arquitectura de la vida de los sectores marginales, donde las construcciones son siempre inacabadas.
Una de las lámparas más susceptibles de ser masivamente reproducidas es el modelo de Gavin Perry, quien también eligió uno de los materiales más comunes e inadvertidos estéticamente por su omnipresencia en el mundo de la construcción: el veneer plywood, pero le impuso una forma curva que contradice sus propiedades. De su prototipo Bend dice que es su primer asalto en el reino del diseño. Pero esto no es tan exacto, pues como precisó una vez Tyler Emerson, sus pinturas hechas con citas producidas en masa por la industria automotriz, “presionan la línea divisoria no sólo entre arte y diseño, sino entre artistas y trabajadores”. Su subversión consistía en suplantar el óleo por la paleta prefabricada de 40 tonos de cintas, y poner en paréntesis su propia clasificación como artista, para aproximarse a los anónimos trabajadores de la industria automotriz. En su estudio hay rastros de los modelos que intentó –una pieza cuadrada con una sección circular- antes de llegar a su diseño final. “Quería tomar algo que normalmente ha sido considerado como rígido y estable y romper esos atributos”, dice Perry. Escogió el veneer plywood como material base y usó procesos físicos y químicos para reducir su rigidez. Los cortes alteraban la apariencia del material pero no lo “liberaban”. Para desestabilizarlo sometió al vapor la madera y, una vez curvada, la sujetó con cierres plásticos. Es posible que una sola lámpara no lograra el efecto decorativo de la unidad lumínica con seis lámparas innatural y bellamente curvadas, en tonos naturales que dejan ver las vetas en el exterior y con un patrón de líneas talladas en perfecta geometría en su interior, que recuerdan la simetría de sus pinturas con cintas de automóvil. Y además de bellas, son definitivamente funcionales. Perry, quien también está creando esculturas a partir de la intervención de objetos decorativos como alfombras, pone en entredicho la frontera entre artista y artesano y se aventura en una ósmosis entre arte y objetos de diseño.
El modelo de lámpara de Luis Gispert, Stylus, hace eco a la atmósfera enrarecida de sus fotografías de escenas en interiores de casas familiares. En sí, consiste en usar una forma asociada a una función (el antiguo brazo que sostenía las agujas de los tocadiscos) a otra. Ese “objeto agonizante”, según dice, que sólo usan los melómanos o DJ´s se rescata para la contemporaneidad invirtiendo su forma, y otorgándole una función no auditiva sino lumínica. Aunque Gispert fabricó el prototipo propuesto en madera, puede ser producido en aluminio y empleado en aplicaciones para interiores o exteriores. Por su extrañeza y baja funcionalidad, puede clasificarse más como un objeto de arte que como un modelo de diseño fabricado para la reproducción masiva, aunque bien podría funcionar como un múltiple y un ejemplo particular de arte aplicado que conserva la conexión con las esculturas en las que Gispert ha incorporado objetos relativos al hip-hop, dándoles un diseño funcional distinto. Lo esencial es la capacidad de alterar la relación entre el observador y el objeto. Las formas arrancadas de su función, pero trasladadas a otra inesperada, se deslizan por la noción del objeto encontrado, pero la trasgreden, y la insertan en el reino pragmático del diseño preservando una carga de extrañeza. Capturan al ojo recurriendo al reconocimiento, y lo violentan al mismo tiempo.
Light Box Lam, el diseño de Martin Oppel, corroe esquemas habituales de consumo y producción a través de una estrategia que no transfigura el empaque al modo de un Rauschenberg, sino que conserva la caja original de una docena de bombillas a modo de un prototipo. Su lámpara no es otra cosa que el mismo objeto en su empaque, que en lugar de ser descartado, se interviene con pintura blanca que emula la posible terminación que tendría al ser fabricado masivamente en cemento u otros materiales resistentes al calor. La pieza prototipo de la galería es de cartón y tiene bombillas de bajo voltaje. El interés de Oppel se concentró en destacar el tipo de economía del diseño que hace que la forma de los empaques contenedores esté dictada por las características del producto contenido. Ya en obras precedentes recurría a materiales como ladrillos (con los que también instaló un zigurat en bajo el ocaso), o guacales de empaque de cargas, o baratas sillas de plástico blanco. Invirtiendo sus patas las transformaba en los huesos de una calavera humorística. Su pieza no engaña al ojo, es realmente funcional. Preserva “esa simpleza minimalista” del empaque al diseño de lámpara-en-la-caja y la instala en el suelo sin ningún soporte. Así, los empaques funcionan como formas encontradas y basta una alteración del material para pasar a la producción masiva o de ediciones limitadas. Ambos casos son plausibles en su Light Box Lamp que al revalorar el inadvertido diseño del empaque propone una estética opuesta al desperdicio, y hace de las cosas destinadas a la basura ya no objetos de arte sino piezas decorativas y funcionales. Objetos comunes alterados por la perspectiva, el material o tratamiento, dejan de ser descartados o ignorados gracias a su visión que supone una reapropiación de la manufactura.
Daniel Arsham no se desplazó de su usual trabajo artístico en el cual provoca lo extraordinario alterando la domesticidad de la percepción al hacer que paredes o puertas y elementos arquitectónicos se comporten de modo no habitual. En su lámpara aprovechó el juego con la apariencia de las formas haciendo que una rígida pared formara pliegues como si se tratara de tela –un recurso ya incorporado a su lenguaje. Pero a esta pared desestabilizada para la percepción la hizo funcional integrándole armónicamente un tubo de luz fluorescente. “Sin añadir ningún material nuevo he creado la ilusión de que el accesorio de luz se ha entretejido detrás de la pared. La luz parece hundirse en el centro como si la tensión y la elasticidad de la pared la estuvieran absorbiendo”, escribió. Una vez más reafirma su convicción de que aunque vivimos en parajes fijos tanto cultural como físicamente basta exponer lo inesperado dentro de estos para subvertir esa condición. La obra de este artista genial en su modo de desestabilizar las propiedades de los materiales de los espacios habitados y el modo en que los percibimos es la que menos logra insertarse a un modo de producción masiva de diseño e incluso serial, aunque sí podría ser una instalación con ediciones múltiples. Su lámpara demuestra en cambio que una intervención funcional puede seguir conservando el rango de obra de arte. Alejandra Von Hartz reconoce que aún ha pasado poco tiempo para considerar que el proceso propuesto se ha cerrado. Quizás la idea de la producción masiva para todos los prototipos era “fantástica”, pero no en cambio la de ediciones limitadas que sigue siendo viable. Luna Park constituyó una de esas raras exhibiciones que nos abocan a un proceso de pensamiento en construcción el que apertura e hibridación son características claves.
ADRIANA HERRERA TÉLLEZ
Escritora de arte residente en Miami. Actualmente adelanta su disertación doctoral.