Al observar las obras de Damián Ortega se detectan al menos tres problemas serios, varios de los cuales (no todos) les encantaría tener a la mayoría de los artistas. Primero, ya ha creado varias obras tan explosivas visualmente como el Volkswagen explotado (Cosmic Thing) o el gran círculo de armas que cuelgan en el aire (Controller of the Universe), por lo que uno tiende a comparar toda su obra con ellas, olvidando que la gran mayoría es muy tranquila y que toda ella es teórica. El segundo problema es común a todos los artistas comprometidos desde el punto de vista social: lograr algún equilibrio entre la teoría y la práctica o la forma, en especial en una exposición con un título como este, Capital Less. El tercero se deduce del éxito del artista y refuerza el primero: Ortega ya estableció sus ideas generales, su práctica y sus materiales. Cuando entramos, inclinamos la cabeza, como saludando a un vecino, y preguntamos: “¿Qué hay de nuevo?”, pero sin esperar demasiado.
Esta exposición era tranquila, incluso poética. Había cinco grandes formas construidas o, como las denomina el artista, “edificios”, cada uno de unos siete pies de alto, hechos de ladrillos coloreados de un rojo opaco, pegados entre sí con concreto y luego enarenados a presión para convertirlos en formas irregulares erosionadas que evocaban, para quien escribe esto, pueblos desiertos o mesetas cinceladas por el viento y el agua con el paso del tiempo, en vez de un accidente industrial después del Apocalipsis. Su sensación global parecía natural. El éxito radicaba en su discreta evocación formalista de ruinas y una sensación de tiempo ya pasado, quizás de civilizaciones perdidas. Pero lo que Ortega quería era lo que Walter Benjamin llamó un histórico tiempo-presente (jeitzeit), en el que la historia mira en forma simultánea hacia adelante y hacia atrás. Para ayudar a hacer la conexión con el tiempo actual y el futuro, cada ladrillo estaba construido y visiblemente marcado por una serie de registros horizontales erosionados de manera irregular, muchos de ellos creados por insertos metálicos que formaban pequeños canales rectangulares a través de cada pieza, con la idea de recordar, según el comunicado de prensa, “la geometría regular del planeamiento urbano modernista” y el “tejido óseo”. En resumen, Ortega quería esto en ambos sentidos: lo orgánico dentro de lo industrial y social, o viceversa.
La referencia era importante, pero el problema era que lo visual y, en gran medida, lo conceptual y social, claves para este pensamiento metafórico, estaban en otra sala; era fácil pasarlos por alto, y no se mencionó en el comunicado de prensa. Había que preguntar, buscarlo, o salir de la exposición sin saber, todo lo cual elevaba a extremos ridículos el culto del espectador/artista bien informado o profesional, a expensas de la obra de arte; es decir, separaba en forma efectiva práctica, teoría y significado. Sólo cuando veíamos el video titulado Treme-treme lo comprendíamos.
El video repetitivo de tres minutos era una toma elevada de la propia fotografía compuesta de Ortega (para evitar la perspectiva sesgada de un plano normal de la cámara hacia arriba) de un edificio al que un blogger llamó “edifício degradado”, situado cerca del Mercado Municipal del centro de São Paulo. Llamado oficialmente Edificio São Vito, el inmenso monstruo construido hace cincuenta años, de estilo internacional, consistente en 25 pisos de celdas de concreto en forma de panal, es conocido por los locales como “treme-treme”, quizás porque tiembla. (Hay otras fuentes menos cultas sugeridas para su apodo). Durante los últimos veinte años, el gobierno de la ciudad lo ha puesto en lista para ser demolido y reemplazado, y aunque oficialmente se le considera abandonado, es el hogar de miles de “ocupantes ilegales”, y algunos dicen que es la favela más alta de toda Sudamérica. Particularizados ahora, los muchos registros horizontales de ventanas rotas y llenas de grafitis de esta estandarizada y modernista estructura de viviendas que iban a ser la solución social internacional para darle alojamiento a la gente en la primera mitad del siglo XX ponen en su lugar toda la magnitud de la intención y el significado social de Ortega.
El video brinda una interpretación específica y hace la hasta ahora incompleta declaración de que las ruinas pertenecen al sueño modernista de un gobierno responsable y a soluciones arquitectónicas que enfrentamos entonces y ahora y enfrentaremos en el futuro. Dejo a cada espectador la decisión de ver su estrategia como una exitosa transposición de la realidad a un lenguaje artístico o una relación irrealizada que necesita ser más obvia.
La fortaleza de Ortega es, o puede ser, esta combinación, y es un problema fundamental de todo este arte: poder captar y transmitir el mensaje, aunque no literal, dando margen al poder de la imaginación del artista y el espectador. Y él ya había utilizado videos en esta forma, como mapas cognitivos, para informarnos. Pero me parece que el materialismo histórico de una posición socialista crítica (me atrevo a decir marxista) requiere estrategias que fortalezcan la conexión social. Aquellos que conocíamos su obra e ideas antes de ir, lo entendimos. Pero el poder de la evocación visual está en llegar más a quienes no conocen, a aquellos que también (¿en especial?) necesitan entender. Sigo siendo un gran admirador de la obra y las ideas de Ortega precisamente porque él está en una búsqueda constante de nuevas formas de hacer estas conexiones dentro del marco de nuestra imaginación.
RICHARD LESLIE