La reciente y renovada versión de lo que fue la antigua Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe (1970-2001) constituyó todo un hito en el quehacer plástico de la Isla, al presentar un evento internacional desplegado por varios lugares del Viejo San Juan, Puerta de Tierra y Santurce, uno de cuyos objetivos fue el de una revisión del arte gráfico y sus posibilidades en el ámbito de las prácticas contemporáneas. El evento, a pesar de ciertas fallas logísticas, de programación y de información, fue innegablemente exitoso, lo cual hizo posible vislumbrar una alternativa a la Bienal de La Habana, que sin duda ha sido el evento más importante en el Caribe desde hace más de una década.
Esta renovación ha sido posible debido a la apertura que ha experimentado la Isla en los últimos diez años en cuanto a la participación de sus artistas en eventos internacionales y la realización de los mismos en Puerto Rico, siendo uno de los ejemplos notables de esta apertura los eventos bienales organizados por Michelle Marxuach y M&M Proyectos en los años 2000, 2002 y 2004, que trajeron a Puerto Rico a artistas y curadores de países tan diversos como México, Lituania, Finlandia, Holanda, Alemania, Brasil, Colombia, Perú, entre otros.
Esta edición renovada de la bienal ha sido convertida ahora en trienal, asumiendo así el hecho de que un evento de este tipo exige recursos y esfuerzos que difícilmente pueden llegarse a cumplir en el lapso de dos años, dada la situación de desventaja en el área con respecto a los países de Europa o Estados Unidos, que pueden cumplir cabalmente con el objetivo de realizar bienales sin mayores contratiempos o reveses económicos. Sin embargo, éste no fue el único cambio; se invitó a Mari Carmen Ramírez, actualmente Wortham Curator de Arte Latinoamericano en el Museum of Fine Arts de Houston, a presidir su equipo curatorial, y a reinventar el formato discursivo del evento en torno a la gráfica contemporánea. Ramírez, por su parte, invitó a un grupo de curadores internacionales: Justo Pastor Mellado (Chile), José Ignacio Roca (Colombia), Harper Montgomery (Estados Unidos) y Margarita Fernández Zavala (Puerto Rico). El equipo curatorial concibió categorías que se apartaban de las nomenclaturas relacionadas con el medio para agrupar las obras. Estas clasificaciones, más bien operativas, sirvieron para responder de alguna manera a la pregunta planteada por los organizadores: “¿Qué papel juega la gráfica en el arte contemporáneo?”. Las secciones, tituladas, Tramas, Inserciones, Impugnaciones y Fuera de Registro, interpelan nuevos o diversos usos de la gráfica en el discurso plástico contemporáneo o interpelan sus usos tradicionales.
Aparte de la muestra principal, titulada Trans-Migraciones, la trienal organizó varias exposiciones paralelas, como Inscrit@s y Proscrit@s, que presentó una selección de obras de seis décadas de grabado experimental en Puerto Rico; dos excelentes exposiciones retrospectivas de grabado, una del argentino Antonio Berni, y otra de la colombiana Beatriz González, todas presentadas en varios museos de la ciudad capital. Asimismo, la participación fue heterogénea y de diversas generaciones. Junto a los más jóvenes y emergentes artistas estaban obras de artistas consagrados como Waltercio Caldas, Luis Camnitzer, Liliana Porter o el puertorriqueño Antonio Martorell, quien tuvo varias intervenciones en las distintas secciones de la trienal.
La trienal fue organizada en distintos puntos del Viejo San Juan y las zonas aledañas de Puerta de Tierra y Santurce, constituyendo así un recorrido por la ciudad, en especial del Viejo San Juan y su arquitectura colonial española, pues fue en estos edificios, muchos ahora convertidos en museos y salas de exposiciones, donde se exhibieron las obras.
Durante la jornada inaugural, el acto de apertura se llevó a cabo en la sede que albergaba la mayor cantidad de obras, el Antiguo Arsenal de la Marina Española. La fachada del edificio fue intervenida por Regina Silveira con una instalación perteneciente a la serie Frenazos en la que la artista coloca impresiones en vinilo de marcas de gomas sobre el pavimento sobre fachadas complejas de edificios, indicando la imposibilidad de la existencia de estas marcas o huellas sobre dichas superficies. Estas obras recientes establecen, sin embargo, un vínculo con un cuerpo de trabajo que Silveira viene desarrollando desde hace años, en el que la sombra es proyectada en ángulos inverosímiles que hablan de “la imposibilidad de trasladar lo representado a lo real”1. En este caso, más que una sombra, es la huella, o índice, impronta material de la realidad que hace de manera más patente esta brecha infranqueable entre realidad y representación.
Una vez cruzado el umbral del edificio, en el patio central, se llevaba a cabo el coctel de inauguración, en el que se ofrecía, entre otras cosas, una sopa de letras, obra de Rosana Ricalde de Brasil. Una de las obras más poéticas de la exposición, que se insertaba casi de manera imperceptible dentro de la trama del evento inaugural e invitaba al espectador a ser partícipe del acto de antropofagia que la modernidad brasileña, en el manifiesto de Oswald de Andrade, asumió como la verdadera esencia de nuestra identidad cultural. Comiendo la sopa de letras hecha con la integridad del Manifiesto antropofágico, el espectador podía releer fragmentos de éste como el ya conocido “roteiros, roteiros, roteiros” (rutas, rutas, rutas… en la traducción al español), que de inmediato establecía una conexión con las huellas de neumáticos plasmadas por Regina Silveira a la entrada del edificio, y la historia de migraciones, desplazamientos, aculturaciones y transculturaciones que han caracterizado al continente desde su descubrimiento. También otros fragmentos, memorables, como “Tupi, or not Tupi, that is the question”, verdadero acto de canibalismo que regurgitaba a Shakespeare, y con él, la difícil y aún no resuelta cuestión de nuestra identidad cultural, entre Viejo y Nuevo Mundo, civilización occidental o el “buen salvaje”, o el que habla del instinto Caraiba, aludiendo a la verdadera etimología de la palabra “caníbal”, derivada de la pronunciación del nombre de la etnia kariña, caniba, o cariba que poblaba las islas del Caribe y las costas de Venezuela. Una vez consumado el acto antropofágico, el espectador podía disponerse a visitar las salas que estaban alrededor del patio central, y luego proseguir con el recorrido que llevaba a diversos lugares históricos del casco antiguo de la ciudad que sirvieron de sede a las distintas exposiciones de la Trienal.
En el arsenal, una de las más impresionantes instalaciones fue la de Marco Maggi, que consistía, a primera vista, en resmas de papel tiradas por el piso a lo largo de una sala, dejando poco espacio para caminar alrededor. Sin embargo, al mirarlas de cerca cada una de las hojas superiores estaba “tallada”, y los cortes estaban doblados de maneras particulares constituyendo mínimos relieves en esta topografía un tanto oficinal, revelando un paisaje efímero y cambiante, pues al caminar los espectadores alrededor de la instalación inevitablemente desplazaban las hojas de su sitio. Esta aproximación al dibujo remite de cierta manera a los dibujos cortados de Matta Clark, pero la mesura de su escala y la minucia de su ejecución ponían de relieve el formato y la calidad del papel, ese mismo que utilizamos a diario y para el cual pocas veces imaginamos un uso tan constructivo como estas “ciudades invisibles” que presentó el artista en la trienal. A los lados, en las paredes, había otra serie de obras que repetían la misma técnica sobre papel bond, y otras que eran una suerte de grabados con punta seca sobre papel aluminio. Sin embargo, y a pesar de la belleza de su factura, al lado de la instalación de piso lucían un tanto innecesarias, puesto que la instalación interpelaba la percepción del espectador al inducirlo a mirar de cerca la totalidad, para descubrir en el detalle una arquitectura compleja y a la vez efímera.
La huella apropiadamente tuvo una presencia importante en la exposición, no sólo en la obra de Regina Silveira, sino también en las de Betsabée Romero, Felipe Barbosa y Allora y Calzadilla. La primera, con sus ya conocidas llantas esculpidas que marcan otras superficies con todo tipo de grabado. En este caso, estaban colocadas sobre un cuadrado de azúcar moreno que llenaba la sala con un intenso aroma, que hacía a su vez alusión a la base de las economías caribeñas de la Colonia. Barbosa más bien recogía las huellas de algunas dinámicas citadinas—el consumo de alcohol en San Juan—y las colocaba sobre la pared en esquemas circulares, realizando “mapas de consumo” que registran la “densidad” de ciertas actividades económicas en un lugar dado. Encontré en este trabajo muchas correspondencias con un trabajo anterior de la artista venezolana Emilia Azcarate (no incluida en la exposición), quien realiza mapas psicogeográficos de algunas ciudades de América Latina y el Caribe a partir de las chapas de refresco y cerveza que consigue en las calles, disponiéndolos en la pared en formas de mándala. Las huellas de Allora y Calzadilla están teñidas de un claro matiz político. Durante las protestas que llevaron a la desocupación militar de la isla puertorriqueña de Vieques, los artistas fabricaron unos zapatos con consignas a favor de la desocupación militar de esta pequeña isla que fue utilizada por décadas como lugar para hacer pruebas con explosivos por parte del ejército de Estados Unidos. Los activistas que protestaban contra estas pruebas podían llevar estos zapatos y dejar las consignas marcadas sobre la arena, consignas que luego serían borradas por el viento y el mar.
Tanto la obra de Barbosa como la de Allora y Calzadilla integran elementos del discurso situacionista en sus obras. Pero una de las obras que lo hizo de manera más incisiva fue la de Carlos Garaicoa, quien construyó una suerte de caseta ambulante hecha de espejos, la cual sería arrastrada por un asistente a través de la ciudad de San Juan durante los días previos a la inauguración. Una vez en la sala, descubríamos la finalidad de esta caseta, de registrar el recorrido de la caseta, que en realidad tenía varias cámaras que iban filmando todo lo que había a su alrededor, así como el recorrido aleatorio por las calles de la ciudad. En la sala, dejaban de filmar para proyectar el registro recogido durante las caminatas. Francis Alÿs, cuyo trabajo siempre ha estado afiliado a la estética e ideología del situacionismo, realizó una serie de pequeñas intervenciones en la ciudad, que también funcionaban como índices y demarcadores de lugares a menudo ignorados en nuestro paso por una ciudad tan turística donde el visitante usualmente va en busca de los monumentos.
La idea del registro fue visitada por varios artistas en la exposición, en especial la del registro sonoro. Pablo Helguera realizó una obra en la que el grabado es llevado a otra dimensión. Utilizando un fonógrafo como el inventado por Thomas Alva Edison, el artista se dedica a construir un Conservatorio de lenguas muertas que el artista graba, leyendo o cantando textos escritos en lenguas en vías de extinción sobre unos cilindros de cera. El grabado como registro sonoro hace su aparición en otras obras, como la de Julio César Morales, quien construyó una caseta dentro de la cual se podían escuchar y grabar mezclas de mambos de Pérez Prado. El disco, si bien no es la acción de realizar una grabación sonora, también es parte importante de la participación del colectivo Instant Coffee de Canadá y de Darío Robleto. La instalación de Instant Coffee consistía en una especie de zona chill out donde la gente podía descansar, escuchar música y compartir con los artistas (estuvieron casi un mes en Puerto Rico), además de llevarse material impreso producido por el colectivo y grupos afines a éste. Darío Robleto, más bien presentó una serie de sus ya conocidas carátulas de discos y una serie de pequeñas esculturas alusivas al tema de la música rock y pop.
Uno de los puntos importantes de la exposición fue la sección documental dedicada a Félix González Torres. El artista, nacido en Cuba, se crió en Puerto Rico y estudió en la UPR de Río Piedras. Ya desde temprana edad comenzó a hacer performances y video en la Isla, así como a escribir en distintos medios impresos. El hecho de que esta trienal haya hecho esa labor de rescate y exhibición de estos importantes documentos es significativo. Acompañando estos documentos había una serie de videos realizados en Puerto Rico y una obra titulada Untitled (Spaghetti). Una de las obras de González Torres, en la que el artista denuncia la contaminación ambiental en la playa de Ocean Park, nos introduce al tema del activismo a través de la gráfica, que tuvo una presencia importante en la trienal. Obras como las de Daniel J. Martínez, Gilda Mantilla, Allora y Calzadilla y Art Rebate aportaron diversas perspectivas acerca de éste. Asimismo, la selección histórica de la gráfica puertorriqueña contiene un buen muestrario de activismo a través de la gráfica que sienta los precedentes históricos, al menos en la Isla. Daniel J. Martínez fabricó una serie de pancartas con las cuales recorrió el Viejo San Juan instando a los transeúntes a acompañarlo en su caminata, portando estandartes con frases más poéticas que alusivas a problemas reales, como para hacer más énfasis aún en el acto callejero de protesta en sí, una de las cuales rezaba “este funeral es para otro muerto”. Las postales de Gilda Mantilla ejercieron una suerte de activismo silencioso. El trabajo consistía en una serie de postales de la “comunidad especial” de la Perla, adosada a las murallas del Viejo San Juan. Pero no eran estas postales comunes y corrientes, sino de casas destruidas por la policía durante redadas de narcóticos, en un intento de dar cobertura, según las palabras de la artista, a hechos que raramente suelen ser reseñados por la prensa en toda su dimensión. La obra de Allora y Calzadilla, ya discutida anteriormente, comparte esta dimensión. Del mismo modo, la bienal presentó una sala dedicada exclusivamente a la producción de gráfica activista en contra de la ocupación de Vieques, presentando carteles, afiches y pegatinas alusivas al conflicto que acabó recientemente con la desocupación de la Isla. El proyecto de Art Rebate, si bien es ya un documento, presenta una de las instancias más polémicas del activismo a través de la gráfica. En 1993, los artistas californianos Elizabeth Sisco, Louis Hock y David Avalos distribuyeron miles de dólares otorgados por el National Endowment for the Arts para el proyecto a innumerables inmigrantes ilegales en la zona de San Diego, California, como manera de reembolsar a estos inmigrantes parte de sus contribuciones impositivas no reconocidas por su estatus de indocumentados, para demostrar así que estos trabajadores están “integrados a una comunidad económica a la que le son indiferentes las fronteras nacionales.” En su momento, el proyecto causó reacciones virulentas por parte de diversos sectores, en especial de aquellos que abogan por leyes de inmigración más severas; algunas de estas reacciones documentadas en video fueron presentadas en la sala junto con la documentación gráfica del proyecto.
Esta obra nos habla también, y quizás de manera importante, de la idea del intercambio simbólico, que estuvo presente en varias de las obras de la trienal, entre las cuales destacaron las de Raimond Chaves, María Linares y Jesús (Bubu) Negrón. Debo antes acotar que la gran ausente de este grupo fue la mexicana Minerva Cuevas, quien tenía parte de su oficina, Mejor Vida Corporation, instalada en una de sus salas, pero estuvo vacía y en ella no se realizó ninguna de las actividades que han dado a conocer a la artista mexicana, quizás por problemas logísticos, pero no hubo explicación por parte de los organizadores respecto a esta participación aparentemente inconclusa. Raimond Chaves, quien cuenta con una larga trayectoria de trabajos que involucran a las comunidades—muchos de ellos realizados en Puerto Rico como la publicación Hangueando, periódico con patas, realizado en el marco de Puerto Rico 02, organizado por M&M Proyectos— llevó a cabo, en esta ocasión, un taller callejero en el que los participantes podían, a partir de una fotografía de sus rostros, realizar una serie de tres impresiones, una copia para el archivo del artista, una para el participante y otra que sería exhibida en el espacio de la exposición. La colombiana María Linares optó por un intercambio de “sabores y saberes” al poner en venta unas galletas fabricadas artesanalmente, que contenían palabras pertenecientes al léxico callejero puertorriqueño recopiladas por la artista durante su estadía en la Isla previa a la inauguración del evento. De este modo, la artista puso en circulación impresa un lenguaje que normalmente se circunscribe al ámbito de lo hablado, aunque al ser comestible el medio impreso, este inventario volvía al terreno de lo oral. La obra de Jesús (Bubu) Negrón, en cambio, habla de los intercambios simbólicos y del reconocimiento de las economías informales que existen en toda ciudad. En este caso, abordó la de los “parqueros” de carros en el Viejo San Juan, quienes cobran una módica propina por reservar lugares de estacionamiento en el ya congestionado casco histórico de la ciudad. Este oficio es regularmente ejercido por indigentes o drogadictos quienes viven al margen de la sociedad, y sus dinámicas económicas, sin embargo, son parte visible e integral de la ciudad. En un intento de legitimar sus actividades, el artista creó una suerte de imagen corporativa para los “parqueros”, que consistía en una camisa y gorra con un logotipo distintivo bajo el nombre de Vela Parking Service, así como tarjetas de presentación y un folleto explicativo con un mapa de los diversos puntos de la ciudad donde se “ofrece” este “servicio”.
Una de las obras más efímeras del evento, que aparentemente sólo pudo ser vista la noche de la inauguración, fue la instalación de Teresa Margolles, Vaporización (2001), un memento mori en el que el intercambio de vapores, entre los vivos y los muertos, puede servir de telón de fondo para cerrar esta reseña sobre los nuevos usos de la gráfica en el arte contemporáneo. Según las palabras de José Roca en el catálogo de la muestra, “en el contexto de la Trienal Poli/Gráfica con sus desplazamientos de la noción de grabado, la obra de Margolles puede considerarse un grado extremo de inscripción de las huellas de la muerte en el cuerpo social”.
NOTA
1. Angelica de Moraes, Cartografias das Sombras, 1997. Citada por Justo Pastor Mellado en el catálogo de la trienal.
*Foto: León Birbragher.
JULIETA GONZÁLEZ
Curadora independiente y crítica de arte. Curadora de la Colección Berezdivin, San Juan, Puerto Rico.