En la Plaza de las Veletas de Cáceres, Santiago Sierra realizó en abril del año pasado una de las obras más reveladoras del sentido general de su trabajo y del contexto que lo estimula y le da lugar. Se titulaba escuetamente 586 horas de trabajo1, y consistía en un gran cubo negro recubierto de asfalto, colocado en una plaza del centro histórico de dicha ciudad extremeña. Pero la historia que a Sierra le interesaba evocar no era la de Extremadura, la patria chica de Hernán Cortés y de Francisco Pizarro y de tantos otros conquistadores españoles de América. No, él prefirió aprovechar la oportunidad para hacer un monumento rotundo al agotamiento o la muerte de la penúltima fase del capitalismo, la fase fordista. Sierra es artista del aquí y del ahora y ante la posibilidad de actuar en un locus privilegiado de la Historia, en vez de celebrar o repudiar sus comienzos, prefirió traer a cuento sus consecuencias actuales, de la misma, condensadas en una fase muy crítica, saturada de conflictos y de tensiones políticas y sociales extremas. A esta etapa la calificó tempranamente Jean Francois Lyotard de postmoderna, con tanto éxito, que el calificativo terminó convertido en un lugar común. Pero hay quienes, como los italianos Toni Negri y Paolo Virno, han preferido calificarla de posfordista2 para subrayar mejor que la clave de las múltiples transformaciones ocurridas en el mundo después de la guerra de Vietnam han sido los cambios radicales en el mundo del trabajo. Existe otro apelativo más reciente, el de globalización, pero lo cierto es que ninguna de las características reunidas en esta denominación sería posible si no fuese por el desfondamiento del fordismo como modelo dominante de organización social.
El fordismo suponía, en primera instancia, el papel económico central cumplido por la gran industria, con sus miles de trabajadores reunidos en cada fábrica, disciplinados y articulados a las máquinas por medio de la cadena de montaje tayloriana que les imponía los tiempos y los movimientos más productivos y rentables. Y suponía también un cierto acuerdo estratégico entre los empresarios y los sindicatos, que le otorgó a la gran industria el rango de paradigma social. De hecho, en la época de su hegemonía, el fordismo llevó aparejada la observancia de una ética del trabajo de la que participaban tanto los patronos y los trabajadores como el resto de la ciudadanía, y que se definía por su valoración del trabajo como único medio de salvación personal y colectiva, así como por su exaltación de la libertad y la responsabilidad individuales, para nada antagónicas con una disciplina cívica y laboral.
Este modelo saltó literalmente por los aires en la década de 1980, dando lugar al mundo de incertidumbres y relativismos y de dramáticos conflictos en los que actualmente vivimos. Como obviamente no puedo intentar aquí siquiera un resumen de estas incertidumbres y conflictos, sólo me referiré a los que atraen la atención de Sierra. Empiezo entonces por subrayar que su obra de Cáceres tiene relación directa con la crisis de la Ley del valor, característica del posfordismo. Esta crisis fue considerada por Marx como una posibilidad implícita en el funcionamiento normal del sistema capitalista, pero sólo vino a realizarse efectivamente en los años 80/90, cuando la globalización, entendida como la libertad ilimitada del capital financiero para moverse por el mundo a sus anchas, dejó en claro que el núcleo más dinámico del capitalismo se había desligado completamente de la antigua ley según la cual el valor de cualquier mercancía depende enteramente de las horas de trabajo socialmente necesario invertidas en su producción. La cifra 586, incorporada como título a la pieza de Cáceres, corresponde simplemente al número de horas empleadas por los trabajadores en su construcción. Y si Sierra mandó a hacer ese cubo negro, bautizándolo tan escuetamente, fue porque su intención no era otra que la de conmemorar la Ley del valor justamente en el momento de su extinción, mostrando de paso, y en el propio cuerpo del monumento, los efectos de dicha extinción. De hecho el monumento no vale lo que valió construirlo, porque como en realidad no es una mercancía cualquiera sino una obra de arte que, como toda obra de arte, puede costar mucho más o mucho menos de lo que vale cuando su valor se determina exclusivamente por el tiempo de trabajo invertido directamente en su producción.
El monumento de Cáceres cierra el largo ciclo de proyectos de Sierra dedicados a hacer evidente lo abstracto y lo oculto en el trabajo asalariado. En Cáceres hizo evidente la Ley del valor, que es una abstracción, por medio de un cubo, que es otra abstracción. En cambio, en muchos de los trabajos anteriores, la puesta en evidencia de las abstracciones que rigen el mundo laboral se ha realizado por medio de acciones o performances protagonizadas por los propios trabajadores, especialmente por los que pertenecen a esos estratos cuyo crecimiento exponencial aparece directamente asociado a la globalización: los emigrantes del Tercer Mundo en el Primero, los trabajadores por cuenta propia, los desempleados de larga duración y, en general, todos los que están sometidos en todas partes a un régimen de trabajos temporales e inestables, realizados por fuera o al margen de las grandes fábricas, de los sindicatos y de las legislaciones laborales establecidas en su día por la sociedad fordista para favorecer a estos últimos. A todas estas categorías, los pensadores de la organización Chainworkers3 las agrupan bajo el término común de precargado, con el fin de subrayar que ellas tienen en común no sólo la rotación permanente de sus integrantes por los más distintos empleos y por los más insólitos sitios de trabajo, sino también un estado compartido de precariedad existencial, vital, aparente o realmente irreductible. El precariado—afirman los Chainworkers—no es ya y nunca podrá ser como fue el proletariado industrial en la sociedad fordista. Ni su psiquis ni su cuerpo, ni sus deseos ni sus demandas podrán ser ya los de los fordistas. Tampoco su moral.
Este precariado es la contraparte sombría de la clase de globalización que celebra como un milagro la implantación a escala mundial de unas redes informatizadas que han permitido a los flujos del capital financiero internacional alcanzar velocidades de desplazamiento inauditas. El capital circula ahora más rápidamente que nunca, e igual lo hace la mano de obra, sólo que donde el primero encuentra exclusivamente apertura y facilidades, la segunda no encuentra más que barreras y compartimentaciones; y lo que es quizás más hiriente en una sociedad del espectáculo como la nuestra, una “invisibilidad” mediática contra la que Santiago Sierra ha apostado sistemáticamente, proponiendo obras que involucran de manera decisiva a los precarios y los exponen a la luz pública.
Su primera intervención en este sentido tuvo lugar en el Museo Tamayo de la ciudad de México, en octubre de 1999, y consistió en reunir a 465 trabajadores temporales en la sala 7 de dicho museo para que permanecieran tres horas y media en pie y de espaldas a la puerta durante la inauguración de lo que se suponía iba a ser más que una exposición de arte. Para hacer esta obra, Sierra le pidió a una empresa especializada en trabajadores temporales que le alquilara “465 ciudadanos mexicanos, varones, de 30 a 40 años, de 160 a 170 cm. de estatura y de raza mestiza de amerindio y caucásico”4. Pretendía con este número preciso de personas ocupar completamente el espacio de la sala, para impedir el ingreso a ésta misma de los aficionados al arte, forzándolos así a aceptar como obra de arte la exposición pasiva de unos trabajadores que, al igual que las azafatas o los camareros en los cocteles o en las recepciones, suelen pasar completamente desapercibidos. Los objetivos muy probablemente se lograron, aunque la mayor parte de los asistentes a la inauguración nunca se enteró de que la empresa contratada intentó hacer pasar por trabajadores temporales a 150 estudiantes de una escuela preparatoria, que fueron convocados al museo, junto con sus profesores, con el señuelo de que iban a asistir a una “pieza de teatro”.
Desde entonces, Sierra ha empleado una y otra vez a trabajadores precarios para proyectos muy variados y distintos entre sí. Cabe pensar, por ejemplo, en la ocupación de la Galería Pancho Fierro de Lima, Perú, con 460 personas remuneradas con 30 soles la hora, en agosto de 2001. O en la acción de 68 personas remuneradas para permanecer bloqueando el acceso a un museo, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Pusan, Corea, en octubre de 2000. Pero hay que pensar igualmente en las piezas en las que el papel de los trabajadores involucrados ha sido distinto a la mera ocupación silenciosa y pasiva de un espacio consagrado al arte, como ocurrió en el Museo Tamayo. Es el caso, por ejemplo, de 24 bloques de concreto movidos constantemente durante una jornada por obreros remunerados, acción realizada en julio de 1999 en la ACE Gallery de Los Ángeles. O de 3 cubos de 100 cm de lado cada uno, movidos 700 cm, realizada por seis refugiados albaneses sin derecho al trabajo, en la Kunsthalle de Sankt Gallen, Suiza, en abril de 2002.Y en una de las más penosas: Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, realizada en la Galería Acceso A de México D.F. en abril de 2000, durante cinco días, cubiertos por los trabajadores a razón de cuatro horas diarias de trabajo.
Las piezas de esta clase, al igual que las anteriores, la de los contratistas puramente pasivos, tienen como característica común que los trabajadores que intervienen en ellas quedan expuestos a la luz pública, aun en el caso de que de su presencia y de su esforzada actividad sólo queden las huellas de sus destrozos en el local o simplemente botellas vacías y restos de comida. Hay, en cambio, otras obras de Sierra en la que los trabajadores son invisibles. Así ocurrió por primera vez en 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón, un proyecto llevado a cabo en el edificio G & T de la Ciudad de Guatemala, en agosto de 1999. Allí, ocho trabajadores eventuales fueron sentados en otras tantas sillas y luego cubiertos por cajas de cartón de tamaño suficiente como para que los cubrieran completamente. Cuando el público tuvo acceso a la sala, no vio más que las grandes cajas de cartón dispuestas a intervalos regulares, como en cualquier obra minimalista. El ocultamiento de los trabajadores lo repitió después Sierra en distintas obras, entre las que cabe destacar Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de una caja de cartón, realizada en la Galería Kunst Werke de Berlín, en septiembre de 2000. O Persona remunerada para permanecer en el maletero de un coche, llevada a cabo en marzo de 2000 durante la inauguración de la IV Bienal Eva en Limerick, Irlanda. En esa oportunidad, un trabajador anónimo recibió el equivalente de 40 dólares a cambio de permanecer encerrado en el portaequipaje de un coche parqueado delante de la puerta de la sede principal de la bienal durante las horas que duró su inauguración. Puede citarse también 3 personas remuneradas para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta, realizada durante la inauguración de la bienal de La Habana de 2000, en la azotea de una casa de la capital cubana. Las tres personas eran tres putas, tres jineteras, y la fiesta fue ofrecida a artistas, críticos de arte y curadores presentes en la bienal, que tomaron copas sentados en las cajas, ignorando que esas cajas contenían auténticos seres humanos.
La oposición entre las obras en las que se ve a los trabajadores actuar y aquellas en las que no se ven está, sin embargo, neutralizada por la decisión de Sierra de utilizar tanto las vías directas como las indirectas, para llevar a cabo su propósito de poner en evidencia algunos de los aspectos cruciales del trabajo humano en el capitalismo de última generación. Entre estos aspectos ocupa un lugar destacado la reducción o directamente la supresión de atributos como el conocimiento y el dominio del oficio, la destreza manual y el empleo inteligente de la memoria y la imaginación a la hora de llevar a cabo un determinado trabajo. Ninguna de estas antiguas características del trabajo humano les son exigidas a los trabajadores que Sierra emplea en sus obras. Lo único que les pide es que estén absolutamente disponibles y dispuestos a hacer o dejarse hacer lo que él les pida, a cambio de un salario: desde bloquear en silencio una sala de exposiciones hasta recibir por parte de profesores universitarios lecciones de historia de Polonia en un galería de arte de Varsovia, pasando por dejarse tatuar una raya indeleble en la espalda a cambio de una dosis de heroína, ponerse en fila y de cara a la pared en ropa interior o masturbarse delante de una cámara de video5. Lo único que queda en pie tras estas reducciones son los límites psicofísicos de cada uno de los trabajadores convocados y la evidencia incontestable de que el trabajo humano despojado de sus atributos efectivos queda reducido a la posibilidad puramente abstracta de hacer algo en alguna parte y bajo el mando de alguien. La reducción también deja en claro que el trabajo en estas condiciones no es más que una actividad orientada hacia una finalidad sin fin, hacia una teleología sin telos, capaz, por lo tanto, de establecer y mantener un cierto hilemorfismo con la actividad artística que, según la estética kantiana, está orientada igualmente hacia una finalidad sin fin. En este contexto, la ecuación “El trabajo como arte y el arte como trabajo”, que podría resumir la naturaleza de la estrategia artística de Sierra, adquiere significados nuevos y sorprendentes a la luz de una solidaridad soterrada entre los dos términos de ésta misma que suele ser desatendida por quienes se esfuerzan en subrayar las diferencias insalvables entre el uno y el otro. O sea, entre el arte y el trabajo.
Por lo demás, Sierra subraya todavía más los vínculos soterrados entre el arte y el trabajo, acentuando deliberadamente la dimensión estética del papel cumplido por los trabajadores tanto dentro como fuera de la escena en la que los pone. Ante cualquiera de sus obras cabe preguntarse si las personas que intervienen en ellas continúan siendo simples trabajadores o se han convertido, voluntaria o involuntariamente, en artistas. O en actores. Y la verdad, la paradójica verdad, es que los trabajadores puestos en escena por Sierra, aunque se muestren o se escondan, aunque estén simplemente quietos o moviendo de un lado para otro enorme bloque de cemento, siguen siendo trabajadores. O sea, gente dispuesta a hacer o dejarse hacer lo que manda quien les paga, y a hacerlo con independencia de si le encuentran o no sentido a lo que hacen. De hecho, las cosas que manda a hacer Sierra suelen ser tan disparatadas o chocantes que inevitablemente provocan en los espectadores y en los propios trabajadores la pregunta por la relación entre el trabajo y su utilidad. El trabajo considerado desde el punto de vista social, como conjunto de actividades productivas, siempre es útil porque garantiza la supervivencia de la sociedad, mediante la producción de los bienes que le sirven a sus integrantes para satisfacer necesidades que—tal como escribió Marx en la primera página de El capital—pueden brotar tanto de su estómago como de su cerebro. Y el trabajo considerado desde el punto de vista individual también es útil, porque asegura al trabajador su supervivencia. El trabajador involucrado en una pieza de Sierra sabe perfectamente que lo que está haciendo es un trabajo porque el pago que recibe por hacerlo le permite vivir, así sea sólo por un par de días más. Pero, en cambio, no está para nada seguro de que lo que hace sea efectivamente un trabajo, porque eso de que lo encierren en cajas de cartón o le tiñan el pelo porque sí, simplemente porque lo quiere el artista, no le parece un trabajo, porque no encaja para nada en lo que él mismo suele considerar un trabajo útil. Obviamente, siempre queda en pie la posibilidad de que el trabajador crea primero que lo que hace Sierra es arte, y admita después que él cumple en las obras de Sierra el mismo papel de los extras en el cine, que hacen de indios en una película de vaqueros, o de legiones de soldados en una película de guerra, sin preocuparse lo más mínimo ni por sus dotes histriónicas ni mucho menos por el desempeño de los actores principales, el guión de la película o el sentido o sinsentido definitivo de ésta. Pero aun satisfaciendo estos dos requisitos, el trabajador que interviene en las piezas de Sierra es trabajador más por su disposición y su disponibilidad para el trabajo que porque considere que lo que hace sea efectivamente un trabajo. En realidad, Sierra ha logrado que el trabajador actúe como trabajador, sin creer que está trabajando.
La paradoja escenificada por Sierra del trabajador que no trabaja guarda sin duda relación con la de quien actúa sin ser actor. O sea, con la médula de una de las fórmulas televisivas más exitosas de la última década, y de las más sintomáticas de la extraordinaria expansión de la sociedad del espectáculo registrada durante ese mismo período. Me refiero al programa Gran Hermano, emitido por primera vez en Holanda antes de extenderse y popularizarse en el resto del mundo bajo distintos nombres y diversas modalidades. La clave de esta fórmula multifacética es la de reunir gente común y corriente—y en cualquier caso, sin ninguna formación o experiencia actoral previa—, con el fin de que interpreten su propia vida en un espacio cerrado y delante de las cámaras de la televisión. La “interpretación” así planteada tiene, sin embargo, mucho más que ver con lo que ocurría en los happenings de Allan Kaprow que con lo que se hace normalmente en el teatro, donde los actores adoptan el carácter, el estilo y los gestos de un personaje que no son ellos, y con esa máscara viviente encima cumplen su papel en una trama dictada de antemano por un autor. En los performances de Kaprow, especialmente en 12 Chairs, los espectadores desdoblados en protagonistas involuntarios de éstos, hacían lo que querían o podían hacer en una situación que los obligaba a actuar sin ofrecerles simultáneamente ninguna indicación previa acerca de cómo hacerlo. Así les pasa a los participantes en Gran Hermano, que están conscientes de que aunque coman, se laven, discutan entre sí o hagan el amor furtivamente, tal y como lo harían en sus respectivas casas, están siempre delante de las cámaras y de que, por lo tanto, lo que están haciendo es actuar. Sólo que ellos tampoco tienen un guión o una pauta previa para hacer lo que hacen, para actuar como actúan, si se exceptúa la exigencia genérica—introducida en las versiones más recientes del programa—de que deben competir entre sí para ganarse el favor de una audiencia que decide votando quién se queda y quién se va del programa.
Aquí asoman las orejas de la sociedad del espectáculo que en su expansión por ahora irrefrenable ha terminado por colonizar de la vida cotidiana, y hacerlo de una manera muy distinta a como lo hizo la sociedad fordista. Esta última se apoderó de la vida cotidiana mediante la revolución de los electrodomésticos y la imposición de las tiránicas nociones de belleza, higiene y confort, y entronizando el televisor en la mitad de lo que todavía eran hogares. La sociedad posfordista ha dado, sin embargo, un vertiginoso salto adelante, convirtiendo la propia vida doméstica común y corriente, en el protagonista de un programa estrella de la televisión. La vida cotidiana, como el Buda de una célebre pieza de Nan June Paik, se contempla a sí misma en las pantallas de la televisión.
A este fenómeno mediático no son desde luego ajenas las obras de Sierra. Puede pensarse, incluso, que lo que él ha hecho en definitiva no es otra cosa que anexar el mundo del trabajo al mundo del espectáculo. Al fin y al cabo, los trabajadores en sus piezas son tan actores como los jóvenes y los adultos ambiciosos que actúan en Gran Hermano. Actores que no son actores, trabajadores que no trabajan. Hay, sin embargo, una diferencia crucial, y es de índole ética. En Gran Hermano se enfrentan inexorablemente la moral y la ética. La moral—asumida como hábitos y costumbres o como formas dadas de vida—se enfrenta, en las escenas de este programa, a distintas clases de exigencias éticas, desde las que claman por el respeto al pudor y a las buenas costumbres hasta las que están dispuestas a subvertir profundamente las costumbres dadas, con el fin de someterlas a sus propias concepciones e intereses. Antes mencioné la introducción de la ética de la competencia individual en las versiones más recientes del programa. Y ahora menciono la ética de la transparencia, de la visibilidad total, la ética del panóptico, que exige que hasta el tramo más oculto de la vida individual o colectiva sea expuesto a la luz pública. O sometido a la vigilancia de las cámaras.
Sierra no es ajeno a esta última exigencia, aunque él quiera satisfacerla, incluso, en esos terrenos donde ella suele retroceder, revelándose como púdica en el centro de su impudicia. La luz poderosa de los focos televisivos siempre deja en la penumbra a quienes manejan las cámaras, dictando los enfoques, los encuadres y las secuencias. Y no me estoy refiriendo evidentemente a los camarógrafos. Y son justamente ellos, los directores de la escena mediática, quienes suelen confinar al mundo de los trabajadores en la franja siempre periférica de los programas documentales. Los trabajadores sólo saltan a las primeras planas, a los primeros planos, con ocasión de catástrofes como la de Chernobil en Ucrania o la de Bhopal en India. O, más recientemente, con ocasiones como la muerte por agotamiento o deshidratación de centenares de inmigrantes mexicanos ilegales en los desiertos de California o de Arizona. O el ahogamiento de inmigrantes magrebí y subsaharianos en el estrecho de Gibraltar.
Sierra actúa abiertamente contra la invisibilidad mediática de los trabajadores, pero lo hace siguiendo tácticas que causan inevitablemente la irritación de los bienpensantes. Y no sólo porque buena parte de dichas tácticas derive de su convencimiento de que el escándalo y la provocación son los medios más eficaces para acceder a los media, tal y como lo demostró ejemplarmente en su intervención en el Pabellón de España, en la Bienal de Venecia de 2003. Allí, aparte de sellar el acceso principal del pabellón con un tosco muro de bloques de cemento, impidió el ingreso al interior ruinoso de éste a todos aquellos que no pudieran acreditar su condición de españoles. No, más allá de las provocaciones, queda en pie el hecho muy irritante de que los trabajadores a las órdenes de Sierra realicen actividades humillantes o moralmente cuestionables, como la de masturbarse delante de las cámaras o la de conseguir que prostitutas drogodependientes se dejen tatuar una línea indeleble en la espalda a cambio de una dosis de heroína. Estas posibilidades estaban desde luego implícitas en la condición del moderno trabajador asalariado, pero permanecían bloqueadas por la ética del trabajo de la sociedad fondista, que condenaba tajantemente los oficios que ofendían la dignidad humana. Sierra ha desbloqueado esa situación diciéndonos con sus piezas que lo oneroso, lo terrible, lo verdaderamente cuestionable no es la pornografía o la prostitución, sino el hecho mucho más general y extendido de que un hombre o una mujer estén dispuestos a hacer lo que les manden, y no simplemente por un salario, como normalmente se cree, sino porque no tienen más remedio que hacerlo, si es que quieren sobrevivir. Aquí, en esta cuestión ineludible, es donde Sierra quiere fundar una ética verdaderamente trágica.
NOTAS
1. La información técnica de las piezas que se citan en este artículo fue sacada del siguiente sitio web: www.santiago-sierra.com
2. Paolo Virno, Virtuosismo y revolución, La Marca, Madrid, 2003.
3. La fuente de mis informaciones sobre los chainworkers es el siguiente sitio web: www.chainworkers.com
4. Santiago Sierra, Ministerio de Asuntos Exteriores de España. 2003, p. 69. Catálogo editado con ocasión de la inclusión de Sierra en el Pabellón de España en la 50 edición de la Bienal de Venecia.
5. Me refiero en el mismo orden de su enumeración en el párrafo a las siguientes piezas o acciones: Concentración de trabajadores indocumentados, Stand de la Galería BF 15. FIAC. París, septiembre de 1999. Historia de la Galería Foksal enseñada a un desempleado ucraniano, Fundación Galería Foksal. Varsovia, Polonia, febrero de 2002. Línea de 160 cm tatuada sobre 4 personas. El Gallo Arte Contemporáneo. Salamanca, España, diciembre de 2000. 10 personas remuneradas para masturbarse. Calle Tejadillo, La Habana, Cuba, noviembre de 2000.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte, curador independiente. Autor de Extraños en el paraíso. Ojeadas al arte de los 80 (1993) y de Los rostros de Medusa. Estudios sobre la retórica fotográfica (2003).