Las esculturas y objetos de Vitali aluden a un espacio íntimo, repleto de microrrelatos y fábulas, inmersos en un universo de fantasía y realidad. Un mundo plegado sobre los ojos del artista, que se duplica en la mirada atenta del espectador. La sensualidad subyacente y la belleza casi hiriente de este rango de opus acceden a un tipo de identidad no lógica, enredada en dicotomías, que no están puestas ahí por mero placer. Y la referencia a un cuerpo de naturaleza postorgánica, vale decir, de vida protésica, se hace presente, una y otra vez, como correlato simbólico y/o alegórico de diversas narraciones, que se ensamblan unas con otras. Sin embargo, el eje temático —las brumas— está relacionado con los espacios de percepción visual, obnubilación de la mirada, puntos ciegos, zonas veladas e intrigantes atmósferas penumbrosas. El nudo articulante de la exposición —según declaraciones del propio Vitali— “era también una metáfora sobre el modo en que nos relacionamos con la visión de las cosas que nos rodean, y ello excede la situación personal mía, las analogías que puedan existir, o las dificultades que podemos tener para mirar a nuestro alrededor”. Y agrega: “mi planteo se centró en cómo uno trabaja a partir de la realidad y de qué manera, desde la propia visión, se llega a metabolizar tal realidad, dado que me interesa subrayar cómo puede haber una distancia abismal entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, relación que postuló Jacques Lacan”.
La primera obra de la serie fue Pueblo Vitali, una microinstalación lumínica y maqueta objetual, conformada por seis casitas infantiles, con distintas plantas arquitectónicas y diferentes colores, que exhibían filamentos de fibra óptica, encendidos en cada punta e interconectados, para armar una ciudadela de ensueños en mediana escala. La decisión cromática de las piezas tuvo que ver con cada una de las casas en las que vivió y vive el artista. Los filamentos iban entrando y saliendo, en un único circuito cromático, objetual y luminiscente, pero también un solo tejido de conexión e interrelación entre las casas. Para Vitali, dicha estructuración plural y ramificante significó un corte transversal, sin tiempo, como si todas las liliputenses viviendas estuvieran funcionando al unísono, y los pedestales de cada una de ellas ostentaban un zócalo perimetral diferente, respondiendo a cada planta arquitectónica. Siguiendo con el relato ficcional y autobiográfico de Brumas, el caserío multicolor desembocaba en un bosque seco artificial, a modo de foresta oscura e impenetrable, e integrado por tres árboles de geometría perfectamente rectilínea, rígida y dura.
El arte instalatorio de Vitali se muestra como un “trastorno”, por medio del cual se filtran, metonímicamente, relaciones entre cuerpos humanos y artefactos. En el fondo, se trata de una reivindicación postromántica de lo “pavoroso” schellingiano. A su vez, el bosque se completaba con un jardín de cerca de una veintena de flores, algunas, erectas; otras, mustias, desplomadas y en descomposición. Del ambiente pseudonatural emergía un personaje entre humano y animal, que no era más que una pantera rosa antropomórfica, dispuesta sobre una de las paredes de la sala, pintada de color verde claro, a la manera de un trofeo de caza, como si fuese una piel de leopardo. La pieza, denominada ...y eso que le dijeron, una y mil veces, que no jugara en el bosque, reenviaba al relato alegórico de un humano que se disfrazó de pantera para jugar en el bosque y resultó cazado, acentuando la problemática del camuflaje y la temática del destino funesto, que hacen que una acción aparentemente lúdica y divertida se convierta en un hecho funesto.
El sistema de objetos construido por Vitali en esta muestra remarcó la fusión de horizontes entre la esfera de lo artístico, lo conceptual y lo vivencial. Y, en algunos casos, los mundos de vida no se separan de la experiencia creativa del artista, sino que dan pie a un polo permanente de atracción estética para el público deseoso de recorrer e interactuar con sus obras. Ello implica que la frontera o línea demarcatoria que otrora separaba el arte de la vida es sólo una distancia imaginaria, irreal, virtual. La expansión del dominio escultórico, objetual e instalatorio propone, en estas piezas, un retorno a la condición pletórica de la obra de arte y a su consabida potencia significante.
Por ejemplo, dicho plus de gozo y fruición estética se enfatizó en Vestuario, un diseño de indumentaria lumínica, es decir, un auténtico traje de luces, tramado con cuentas acrílicas de colores que se superponían, como un tejido flexible, simulando los pliegues del atuendo en uso, que rememoraba un viejo disfraz infantil de payaso del propio Vitali, de doble lectura sensorial. Colgado sobre una percha, el objeto destilaba su específico estatuto “artístico”, ya que no se lo podía confundir con una cosa, y menos con un útil. En el frente de este mismo, asomaban lentes ópticas que ampliaban los ojos azules del artista, inscritos en el ropaje, mientras que en el reverso, los ojos de cuentas participaron de la misma homologación de superficie.
Finalmente, la muestra incluyó, entre otras piezas de interés, dos paisajes abstractos que, de por sí, constituyeron una obra única, titulada Campo visual. Los paisajes correspondían a la campimetría de los dos ojos del artista. Este es un análisis oftalmológico, destinado a detectar el grado de visión del ser humano. Aquí, Vitali tomó partido estético de las imágenes proporcionadas por la tecnología de punta. De tal suerte, codificando en colores el grado de información digital de la lectura de sus ojos —que en el estudio médico se expresaba en diversos valores de grises—, el artista creó unos paisajes geométricos, por capas yuxtapuestas de tejidos de cuentas, como si se tratase de mesetas. El resultado fue la pixelización de dos paisajes pampeanos.
CLAUDIA LAUDANNO