Sesenta artistas nos hablan al unísono diciendo No lo llames performance en la exposición que presentó el Museo del Barrio de Nueva York, en coproducción con DA2 —Domus Artium 2002—, de Salamanca, España. Para Salamanca y Nueva York, el número de expositores se duplicó con la participación de artistas latinoamericanos que no estaban en la exposición inicial, originada por Bertha Sichel, en la dirección del Departamento de Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Lo que es significativo en esta situación no es la recuraduría, sino la opción de poder comparar y compararse. En el entrecruzamiento de registro, performance, video, fotografía, instalación, a la requerida participación del público se le ofrecía la comodidad de todas las salas del museo y asientos para tratar de entender aspectos de esta renovación de un decir y un hacer que venía causando inquietud desde sus orígenes. En algo que podría llamarse un género expandido, en constante modificación e interacción, No lo llames performance atiende al enriquecimiento de las miradas no tradicionales.
Luego de Madrid, se presentó en el Centro Párraga, de Murcia; posteriormente, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla; a continuación, en el Domus Artium de Salamanca; en el Museo del Barrio y en Konceptkonstmuseum de Rydboholm, Suecia. Paco Barragán fungió como comisario; su ensayo acompaña los de Javier Panera, Director del DA2, Rosalee Goldberg y Coco Fusco, ratificando el encuentro de especialistas aquí convocados. Para Nueva York, Deborah Cullen, curadora del Museo del Barrio, sugirió la incorporación de una serie de artistas latinoamericanos que dieron un viso más cercano e imprescindible a esta versión. En las numerosas actividades de extensión se elaboró un programa de colaboración con otras instituciones, temas y medios, entre los que se citan el Museo Guggenheim: la exposición El Imperio azteca que allí se presentaba; otro de los temas fue la tradición de México en la celebración de Día de los Muertos, programas musicales con Américas Society, y Nuevo Cine Latino, en colaboración con el Film Society of Lincoln Center.
Se trataba de una realización interesante que requería abundante tiempo del espectador activo para adentrarse en las diversas manifestaciones, organizadas en cinco constelaciones de dos secciones cada una. Al respecto, entrevistada telefónicamente, Deborah Cullen dice: “Consideramos varios factores, entre ellos, los tiempos de una sesión de cine. En el apoyo de nuestro pequeño equipo de gente del museo, registramos que necesitaban un poco más de dos horas para toda la presentación. Por eso, la dividimos en dos etapas de aproximadamente un mes y medio cada una, tratando de dar a la gente la posibilidad y el incentivo para que regresaran con el mismo boleto. Con las mismas consideraciones, se buscó ofrecer asientos, una adecuada circulación, y se brindó la comodidad de disponer de todo el museo, tratando de evitar las superposiciones de sonido”.
Mucho se ha discutido acerca de la presentación de registros videográficos y la atención del público. La sucesión de cabinas para video que se han instituido en diversas ocasiones —como vimos en la Bienal de Venecia 2001— no son la mejor solución. ¿Cómo presentar una cantidad de trabajos que no interfieran unos con otros sin caer en el aislamiento y la monotonía? Este es un tema que se ha discutido con frecuencia, sobre todo en una época en que la aceleración es parte intrínseca de la vida. ¿Cómo (re)tener a un espectador por 1,5 a 9 minutos —promedio de duración de los registros de performance o de duración de videos autorales—; o aun en otros registros que —colectivos o no— llegan a una riesgosa mayor duración? En ese sentido, las versiones de la exposición con la mitad de participantes eran menos complicadas. En Salamanca y Nueva York, donde se dobló la cifra de participantes, la gente no sabía con exactitud cuánto tiempo necesitaría para el recorrido completo, aunque esto también depende de los tiempos individuales. Para ponerlo de otra manera, las acciones, los videos y todos aquellos formatos justamente refieren la individualidad en espejo, “yo soy el cuerpo que ejecuta la acción performativa”, en paralelo con “yo soy el sujeto espectador que está motivado, asqueado, atrapado, desinteresado… por la acción performativa de este artista”. Ergo, el tiempo lo fija cada espectador, sobre todo en una actividad artística interdisciplinaria, en una época de intensa movilidad, deseada o forzada.
Las cinco constelaciones mencionadas son: "Arte/Forma", "Memoria y Devoción", "Interés de las Masas", "Compromisos" y "Escapes Auditivos". En "Arte/Forma" se ubicaron los trabajos relacionados con problemas formales, estructurales o artísticos pertenecientes al paso del tiempo, conducta, estilo, escultura y arte. En esta constelación, Erwin Wurm, y sus One minute Sculptures, en vivo, extiende un puente a la performance tradicional y mantiene vigentes aspectos beuysianos. Ricardo Zulueta refiere gradualmente las infinitas formas de la falsedad. Yael Davids articula la presencia humana con los objetos inanimados —y la magia—, estableciendo un paralelo entre la performance —acción humana con el cuerpo— y la cámara fotográfica o de video —objetos inanimados. "Memoria y Devoción" atiende a los trabajos referidos al cuerpo, al ser y a historias personales y comunales. Kimsooja da testimonio de esto; mientras dos testimonios con el cuerpo, trabajos espirituales, meditativos que expresan situaciones tan diferentes, ambas destacables, son los debidos a Sandra Bermúdez —la alusión y la distancia entre cine y video, entre actuar y meditar—; Liza May Post —la demarcación del orden y el espacio y la soledad de manera opresiva. Pedro Vélez revisando temas e interactuando roles de curador y comisario. Temas de cultura popular, globalización, y la constante relación entre high y low cultura, se dan en la tercera constelación. Excepto Suzanne Treister y Catarina Campino, en esta importante constelación es donde hay más reiteración y se perciben medios expresivos cansados: –sin duda, porque han venido trabajando recurrentemente sobre lo que continúa sucediendo y no parece tener remedio, como si hubiera unos pocos libretos en un hacer artístico que no debe usar libreto ni apuntador. La cuarta constelación que incluye visiones políticas o sociales de la cultura, los géneros y los estilos de vida, se acerca a lo comentado en la constelación anterior, con recursos del performance y del videoarte tradicionales; aun así, los trabajos de Cabello/Carceller, Quisqueya Henríquez y Wanda Ortiz permiten desmontajes interesantes. César Martínez, a pesar de un camino habitual, ha trabajado consistentemente el performance, su versión videática y reflexiones teóricas consistentemente. Como el título de la quinta constelación lo indica, se trata de los trabajos que tratan primordialmente imágenes que aluden o integran sonido, lenguaje y música. David Pérez manifiesta una obra performática que integra varios niveles y menos narcisismo; también podría referir aspectos tratados en la tercera constelación. Longina aporta a lo performático en complejas instalaciones. Es imposible mencionar a todos los participantes y sus trabajos, sólo se intercalan algunas referencias aunque la mayoría merecería atención individual. Multimedia, narrativos, conceptuales, estos creadores constituyen la trama que une dos siglos, de esta manera diferente y transportable de conectar lo público con lo privado.
Otros alcances de esta exposición van más allá de reunir, mostrar y organizar actividades performativas de los noventa a la fecha. F. Javier Panera lo dice muy bien: “… paradójicos deslizamientos entre acción y registro que ha experimentado la performance desde sus inicios hasta hoy. Hablamos de una práctica que nació con la voluntad manifiesta de contrarrestar la mercantilización del objeto artístico a través de acciones —necesariamente efímeras— que buscaban una relación más directa y espontánea con el espectador; y que han ido evolucionando desde la reformulación de la acción original en función de los medios de registro disponibles, hasta la realización de performances —en privado— cuya principal función era, de hecho, la de ser exhibidas públicamente en fotografías y videos1.
Los medios desarrollados por el arte conceptual serán indiscutiblemente las herramientas de todo el hacer artístico posterior. Revisado, revisitado, negado, recuperado, el conceptualismo y sus vertientes son el delta del arte de la segunda mitad del siglo XX y de lo que va del siglo XXI. Hay quienes prefieren llamarse neoconceptuales, otros son postconceptuales, pero, indiscutiblemente, de esas aguas beben todos. Desavenencias, reconfirmaciones, nuevos formatos, expansión, intercambio con otras áreas, la performance “llegó para quedarse” en sus diversas naturalezas. En No lo llames performance, se citan especialmente las palabras de Vito Acconci: “Odiábamos la palabra performance. No podíamos, no queríamos llamar a lo que hacíamos performance… porque el performance tenía su lugar, y ése era por tradición el teatro, un lugar al que acudías como cuando ibas al teatro”2. Los ensayos en del catálogo son material imprescindible para el público que se acerca a la performance por primera vez o que no quiere acercarse y que puede hacerlo por medio de esta publicación. Corresponde decir que Paco Barragán transmite con apasionamiento su trabajo. La participación latinoamericana también pone sobre la mesa la capacidad de discutir acerca de la palabra performance. En español, se usa ocasionalmente y se debería usar acción. Esto hubiera ayudado a resolver las angustias de Vito Acconci y otros artistas, porque en español acción es diferente de actuación, traducción correcta de performance, según el uso mencionado más arriba.
Es la primera vez que El Museo del Barrio dedica todas las salas a formatos videográficos y a algunas presentaciones de performance en vivo, o sea, a un hacer que ha sido básicamente antiinstitucional. Habrá quien diga que hoy en día hay videos en casi todos los museos, no se trata de videos en general, sino de performances en vivo y de videos que registran o son expresiones performativas. Sin que esto signifique que sea ésta la orientación predominante del Museo del Barrio, sí es una significativa actualización y una toma de conciencia de la importancia angular que el entrecruzamiento de las actividades performativas viene teniendo en los recientes 25 años, aunque ya se dieran los ejes diagonales con Joseph Beuys, John Cage y Fluxus. Una vez subrayado esto, y habiendo hecho el Museo del Barrio este esfuerzo de coproducción internacional, que ha despertado, inquietado e interesado a cierto público, sería óptimo que se abriera un pequeño capítulo de revisión histórica, simultáneamente con pequeñas actualizaciones. No lo Llames Performance, fuera de todo lo que conocemos de sus cultores tradicionales, de quienes han trazado los cambios de rumbos, ratifica que el arte se mantiene vivo, en modificación y en reajustes constantes, a través de estas casi cinco décadas en que la performance atesora lo interdisciplinario sin necesidad de tener un movimiento o “ismo” rector, y percibiendo que no importa dónde algo se produce, sino que ese artista conceptualice sus inquietudes y las de la sociedad, a la que se ha dado en llamar la aldea global.
NOTAS
1. F. Javier Panera, catálogo, No lo llames Performance, p. 9.
2. Vito Acconci, cita extraída del catálogo No lo llames performance, p. 20, tomada de Michael Rush, New media in Late 20th Century Art, 1999, Londres, Thames & Hudson, p. 52 (traducción de Paco Barragán).
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