Las formas informes y el azar como principio regulador
Entre 1995-1997, Mauro Machado comienza a desarrollar un conjunto de pinturas basadas en los efectos de la oxidación y la descomposición físico-química, derramando, a manera de dripping, soluciones de sales de hierro y cobre, o inoculando lavajes de colonias de hongos sobre los soportes de sus telas. En estas piezas, la inestabilidad, la transformación, el caos germinativo, el desorden y la acumulación de residuos temporales y atmosféricos son inherentes a la obra y no constituyen el efecto o resultado de un modo de constitución específica. Los trabajos detentan una ausencia de forma, de negación de contrastes entre figura y fondo, de no regularidad de contornos definitivos, en una vía muy cercana al formless, definido magistralmente por Rosalind Krauss e Ive-Alain Bois1.
En una cultura de réplicas y clonaciones como la actual, el carácter informe de estas obras de Machado introduce el registro de una repetición, que produce la pequeña diferencia, esto es, una repetición entendida como universalidad de lo singular, según sutiles modulaciones divergentes2. Dicha representación de la semejanza extrema o de la equivalencia perfecta, en el ciclo de pinturas con colonias de hongos, no impide que exista una diferencia de grado o naturaleza entre las obras. Así pues, en cuanto a la operatividad, los trabajos de esta etapa se colocan en sintonía con las acid paintings de Gustav Metzger, las feet paintings de Kazuo Shiraga, las series de los monocromos azules quemados y las pinturas de fuego de Ives Klein, las combustiones plásticas de Alberto Burri y las oxidation paintings de Andy Warhol.
En concomitancia con este espíritu de lo informe, ya en 1978, el lógico-matemático René Thom se refiere, en su libro Stabilité structurelle et morphogénèse, a algunas formas particulares que son, por principio, inestables y donde su percepción puede pasar del reconocimiento de una entidad a otra, si sólo variase uno de los parámetros de la misma forma. Thom agrega que cuando se verifican casos de este tipo, no nos encontramos ya en presencia de formas ortodoxas, sino, en todo caso, de lo que él denomina como “formas de lo informe”3. En este sentido, las obras de Machado de dicho período participan de una marcada desfiguración o transfiguración, donde cualquier rango de configuración se anula en presencia de lo amorfo. Estas masas anuladas por el mismo mecanismo de la amorfia producen una indistinción radical en la profundidad de campo, como es posible advertir en Earth. Une saison en enfer y Naturaleza de la existencia física, ambas fechadas en 1995. El hecho de depositar en sucesivos sedimentos y estratificaciones cuerpos amorfos de consistencia acuosa, que luego se secan y solidifican sobre le lienzo, implica tomar partido por una abstracción planar de corte magmático, hecha de máculas, que permite no sólo negar la figura, con su contrario, la mancha o la huella, sino también neutralizarla a través de la irrupción de lo informe y el abigarramiento de superficie que culmina en un inesperado horror vacui. Las obras se leen como murallas monocromas que han perdido ex profeso su valor eidético. El azar y el tiempo son los responsables de dicho efecto visual.
Luego, a partir de 1998, el artista abandona la experimentación con los procesos de oxidación química, recuperando para sí la pureza de las estructuras lineares geométricas. Este viraje o punto de inflexión en la poética de Machado coincide con la introducción de estructuras o familias de redes irregulares, que grafican mosaicos no periódicos, en particular los Mosaicos de Penrose, que parten del enlace aleatorio de figuras pentagonales4. Se trata de obras de formas ovoides, elípticas o circulares, que proponen una serie de combinaciones de líneas y puntos posibles, pero esa elección no posee una continuidad ad infinitum, sino que ésta se halla sometida por la lógica misma que rige sus estructuras. Aquí, Machado desarrolla un arte combinatorio, sobre películas de poliéster, montadas en bastidores desnudos, cuyo esquema previo parte de sucesivos diseños de tramas, filigranas de líneas y retículas, donde se combina el azar lógico con el recurso al laberinto informático, propio del PC. De este conjunto de obras que exhiben formas caóticas, de geometría no euclidiana, se destacan Conversaciones en el Café de la Ópera III, Colonia axiomática y Decaimiento axiomático, todas datadas en 1999. La primera de ellas detenta una suerte de tono amarillo de fuerte policromía, inscrito sobre un cuadrado gris. En su interior se destaca un tejido proliferante, cuya trama inestable representa, como modelo axiomático, los modos de congregación social, la fragmentación y la disgregación que provoca la vida inconexa de la convulsa realidad actual. La segunda ostenta una superficie informe negra, de carácter enigmático y desbordante, que alberga un trazado reticular amarillo de geometría irregular. Aquí, el artista manipula el arte del ensamblaje y la poética del objeto. Finalmente, la tercera, de matriz igualmente objetual, juega a la duplicación de una forma ovoide negra, contrastada por su contraimagen fantasma blanca, a través del contrapunto entre negativo y positivo. Estas piezas reproducen estéticamente la belleza de ciertas configuraciones fractales, tal como las describiera Benoît Mandelbrot, su descubridor5.
La lógica de un laberinto babélico
El fin es el principio (2002-2003) es una instalación topoespecífica itinerante que Mauro Machado exhibió en el Museo Castagnino de Rosario (septiembre de 2002), en la Galería Diana Lowenstein Fine Arts, de Miami (diciembre de 2002), y en la G. R. N’Namdi Gallery, de Detroit (marzo de 2003). A tales efectos, el proyecto in situ se redefinió con modificaciones que atendieron a las características topológicas de los tres espacios que lo acogieron sucesivamente. En primer lugar, el artista se propuso cargar y complicar de referencias biomórficas estos tres contextos diferenciales, con el fin de efectuar el pasaje gradual de imágenes y cuerpos alegóricos de la naturaleza a la arquitectura interna de los recintos expositivos.
El environment se componía de un laberinto tabicado, dividido en placas de cerramiento, realizadas en vidrio y acero inoxidable, además de pinturas, dibujos, fotografías y un conjunto considerable de objetos en campo expandido o specific objects, que simulaban lejanas morfologías vegetales, al estilo de nenúfares o camalotes, de simetría radial y estrellada. Dicho corpus multiforme se colocó, de tal manera que invadiera el espacio, para provocar un interesante contrapunto de contaminaciones visuales, dinamizadas por los módulos seriales de las puertas de cristal y metal.
El planteo espacial de Machado se inscribió dentro del paraguas conceptual del neominimalismo, con su anhelo indómito por dotar de una nueva intensidad sensorial el ambiente circundante. La apuesta del artista se cifró en pensar el inicio como fin, jugando con la reversibilidad del circuito de recorrido y tránsito del environment. Un dato fundamental fue considerar el lugar como condición de posibilidad para modificar y alterar la piel de la arquitectura interna del museo y de las dos galerías intervenidas, por medio de la claridad y los efectos rutilantes producidos por los vidrios-espejos. En esta obra, Machado concibió la autopresentación del objeto como un paralelepípedo rectángulo de cristal, cuyo talante escultórico-arquitectónico subrayaba las distancias, imponía su valor de uso, flujo y circulación, por parte del espectador. Sin embargo, dicho premeditado apogeo de los sentidos se consolidó gracias al empleo de un sistema rigurosamente ascético. A ello se añadió un orden asociativo, en el que imperaron las metáforas del devenir, el viaje, la partida, el desplazamiento y la deriva espacial. Es en este contexto donde el laberinto central se convirtió en una verdadera máquina especular, que disparaba flashes y destellos por doquier. Así, el cuerpo translúcido del poliedro dio forma a una gama infinita de vistas adherentes y distorsionadas, donde a fuerza de clonar y reduplicar todo se volvió pantalla.
Cabe destacar que las arquitecturas de los museos y de las galerías son actualmente los reservorios en los que se depositan estas diferencias. La epidermis “disciplinarmente” distinta de un museo enciclopédico, como el de Rosario, se sitúa en las antípodas del cubo minimalista de la galería de arte contemporáneo. Es por ello que dentro de él, la obra exaltaba la profundidad de la sombra y jugaba a exacerbar las contaminaciones figurativas del entorno. En cambio, en sus puestas en espacio, de las galerías de Miami y Detroit, Machado apuntó no sólo a intervenir las paredes, los bordes, el centro y la periferia, sino que creó una ocupación de los recintos expositivos, mucho más fluida y consolidada. Sin embargo, en estos dos últimos casos, el artista no se conformó con someterse a la dicción ortodoxa del cubo minimalista, perfectamente blanco, de la galería de arte contemporáneo. De hecho, la idea era invadir y apropiarse de todo el ámbito, generando “lugares interesantes”, con interferencias sutiles, para demostrar que la obra es, ante todo, una paradoja lógica y, a la vez, una complicación. Con este tipo de opus, al intentar una estructura de pasaje que se pareciera a la de la experiencia vivida, Machado trató de superar la contradicción que implicaba la distancia real de tiempo y espacio. Por otra parte, en sus obras, el tratamiento del tiempo resulta siempre equívoco: el tiempo cronológico se alterna, en este caso, con la ausencia de tiempo—un tiempo congelado, en suspenso—, presente en la forma mítica del laberinto. Entonces, se produce una circularidad de estructuras que se autogeneran y se autodestruyen recíprocamente. De aquella configuración espacial que contiene el doble de sí, se vuelve a la que engloba la total unidad. De tal suerte, El fin es el principio se halla fuertemente marcado por las tensiones promovidas entre la obra y el espacio con el cual ella se involucra. Como resultado, Machado exploró un variado espectro de sensaciones ópticas—de matriz gestáltica—, psicofisiológicas y táctiles, al valerse de un dispositivo de continuidades y discontinuidades. Sus estructuras o formas primarias se disponían serialmente, en ciclos o familias de obras, que funcionaban en conjuntos abiertos o cerrados, de acuerdo con el criterio de circulación interna que adoptaba el público. Es por ello que esta obra es un auténtico laberinto babélico. En él, la esencia de lo babélico reside en su arquitectura y estructura modular, desquiciada, turbada, trastornada, que contradicen las cualidades estereométricas puras, defendidas a ultranza por la poética del minimal art. El cubo, como sinónimo de vacío, circunstancialmente habitable, subrayaba la riqueza de lo múltiple, lo complejo y lo diferencial. En efecto, Machado interpeló al purismo y al ascetismo formal de la geometría a gran escala, propia de dicha tendencia. Así, logró resemantizar el objeto-laberinto, sin dejar de preservar el carácter lúdico, azaroso y funcional del artefacto-obra, resguardando su singularidad. Sin embargo, por medio de los cristales se creó una deformación óptica, producto de la regularidad de la configuración del laberinto, y la percepción espacial se transformó en una deriva y un examen de prueba y cálculo para el espectador. Por medio de esta instalación site-specific, Machado hizo que el espacio perdiera su condición de absoluto y se convirtiese en un terreno en el que el observador debía hallar constantemente su punto de ubicación y referencia.
Sabido es, por otra parte, que en la mayoría de las obras de Machado los anudamientos, las estrangulaciones, las conglomeraciones y los laberintos son sus formulaciones visuales privilegiadas.
En las dos últimas décadas, tanto el nudo como el laberinto aparecen con frecuencia en el arte contemporáneo, ya sea bajo la forma de figuras o estructuras. En relación con ello, cabe señalar que existen muchos artistas que han producido y generan laberintos como formas de arte. En este punto, vale citar los ejemplos de Adrian Fischer, Escher, Randall Coate, Richard Fleischer y Keith Haring. En el caso del empleo de configuraciones de nudos, se destacan los trabajos de Pierre Alechinsky, Christian Tobas, Oyvind Fahlstrom y Saul Steinberg6. Pero, además, nudo y laberinto son dos formas o estructuras de pensamiento. Al mismo tiempo, constituyen el principio de dos formas de matemáticas específicas. La primera fue propuesta por Pierre Rosenstiehl, creador de dos sistemas de algoritmos para la resolución de problemas de formas laberínticas: el teorema de Ariadna loca y el de Ariadna sabia7. El segundo, se debe a varios matemáticos europeos, autores de numerosas teorías sobre el nudo. No obstante, nudo y laberinto no son sólo modelos matemáticos e informáticos, sino que en el campo de la epistemología y la filosofía constituyen auténticas modelizaciones culturales. Por ejemplo, el rizoma, propuesto por Gilles Deleuze y Félix Guattari, es un árbol laberíntico y anudado, que se opone al “falso” árbol de Porfirio.
Infiltración de la condición postfotográfica de la imagen
Los autorretratos que componen la serie Las cuatro estaciones, fechados en el año 2000, constituyen una indudable recreación postconceptual. En ellos, el artista se confronta a la mirada contrautópica de nuestros propios saberes. Las piezas fotográficas exhiben una simultaneidad de tácticas, lenguajes cruzados y resoluciones, en los que se superponen el carácter autorreflexivo, la abstracción redefinida—válida para el soporte—y la gestualidad de una materialidad orgánica y efímera, llevada a su grado cero. A posteriori, surgen la documentación analógica y el maquillaje postfotográfico de esas presencias naturales manipuladas en el disco de Petri. Nuevamente, Machado somete sus cultivos a la acción del tiempo y a los efectos atmosféricos, de la misma manera que lo hiciera con sus pinturas de oxidación química y colonia de hongos. Pero en el caso de los cuatro autorretratos, sustituye esas parcelas de naturaleza viva—encriptadas en recipientes redondos de cristal—, por sus huellas fotográficas. Gracias al empleo de variadas estrategias de encuadre, agigantamiento, reducción y aplanamiento, las postimágenes de Machado, resultan atravesadas por una irrealidad irónica. Esta cuota de ironía se basa en la hipersimulación de raíz postfotográfica. Es en tales retazos y fragmentos de la realidad vital donde se interpretan el devenir, la metamorfosis y la consumación de un no-presente. La mórbida belleza, inoculada por sutiles convulsiones, se asienta en estas visiones en microescala, con planteos monocromáticos de floraciones y excrecencias flotantes de azules, amarillos, verdes y naranjas, que parecen enturbiar nuestra percepción, a pesar de la vivacidad de sus matices. En ellas, la estrategia del intervalo sobrepasa, con creces, los placeres puramente retinianos de la imagen, es decir, su estrato visual de neta aisthesis. La toma de distancia de la fisicalidad de la imagen y el reclamo de una dimensión cerebral para el arte saltan a la vista en dicho conjunto de obras.
Los últimos trabajos de Machado tienen algo de readymade duchampiano, de recurso apropiacionista, de sacrificio intencional de la pintura y de la fotografía, llevadas al límite, hibridadas, donde la realidad objetual y la realidad científica se dan la mano. Por otra parte, desde el inicio de su carrera artística, Machado demostró que su relación con la pintura se desenvolvió en el límite mismo de su convención. Subrayando, la capacidad emergente de la imagen, que cambia y se modifica sin cesar, el artista representa diversos estadios de la materia, sometida a continuos renaceres y disoluciones8.
Lady Pink y Full Yellow, son dos impresiones fotográficas sobre papel mate, fechadas en 2003, donde el artista se decantó por el uso de gamas estridentes de colores magentas, fucsias y amarillos de cadmio. No obstante la vistosidad y el esplendor cromático del color-pigmento que detentan estos trabajos, ellos le permiten seguir reflexionando sobre el origen y fundamento de la vida, ese humus latente y palpitante, al que acude una y otra vez para indagar la naturaleza primaria de las cosas. Para ello, Machado se vale de la pluralidad de lenguajes y mecanismos de representación, que lo llevan a visiones orgánicas trazadas en el umbral de la levedad y la diseminación.
La ligereza y la souplesse de tintas aguadas adoptan una exigua corporalidad en las piezas Colorless Green Ideas I y Colorless Green Ideas III, dos técnicas mixtas sobre papel, datadas en 2002 y adquiridas, a principios de 2003, por el Detroit Art Institute. Tales trabajos simulan levísimas hojas vegetales, de bordes irregulares, a manera de velos de gasa, que amenazan con disolverse frente a nuestra mirada errabunda. Aquí, el artista exhibe su compromiso con un discurso estético de la incompletud, de la desnudez de la imagen, constitutivas de identidades naturales simuladas. Es en este conflicto o línea de tensión, marcada por el inacabamiento, propio de un universo hecho de sustituciones, transposiciones y alteridades, donde tienen lugar la disolución, las formulaciones matemáticas y las periódicas destrucciones y reconfiguraciones de la materia orgánica. Dicho intersticio es el dominio elegido por Machado para abrevar en la complejidad y el enigma de la diversidad, como termómetros de lo contemporáneo.
A pesar de las apariencias, lo que le interesa a Machado no es sólo la investigación del estatuto de la imagen como tal, o la metamorfosis de la materia orgánica e inorgánica, ni tampoco siquiera la explicitación de ideas o fórmulaciones filosóficas y científicas, relacionadas con las teorías del caos y de la catástrofe—tan en boga en estos tiempos–, sino más bien aquellos interrogantes que se adentren en las singularidades postepocales, que exceden nuestra razón.
NOTAS
1. Rosalind Krauss y Ive-Alain Bois, “Base Materialism”, en Formless. A User’s Guide, Cambridge, Massachusetts & London, England,The MIT Press, pp. 51-52.
2. Michel Foucault y Gilles Deleuze, Theatrum Philosophicum/Repetición y diferencia, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 51.
3. René Thom, Stabilité structurelle et morphogenèse, Paris, Denöel-Gonthier, 1978.
4. Carlos Basualdo. “La pureza de la descomposición”, en Mauro Machado. Obra reciente, Buenos Aires, Diana Lowenstein Ediciones, 1999, p. 12 (catálogo de la exposición individual del artista).
5. Benoît Mandelbrot, Les objets fractals, Paris, Flammarion, 1977.
6. Omar Calíbrese, Caos e belleza. Immagini del neobarocco, Milano, Domus Academy Edizioni, Milano, 1991, p. 23.
7. Pierre Rosenstiehl, “Labirinto e Rete”, en Enciclopedia, Torino, Einaudi, 1980.
8. Entrevista de la autora con el artista, septiembre de 2004.
* Estas imágenes fueron fotografiadas por Norberto Julio Puzzolo. Todas las demás por Gustavo Lowry.
CLAUDIA LAUDANNO
Doctora en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de Buenos Aires (U.B.A). Editora de la sección Plástica del Diario Rosario/12.