La última serie de fotografías de Juan Manuel Echavarría (Medellín, 1947) recoge objetos-recuerdos de mujeres secuestradas en la iglesia de La María, en un barrio de estrato alto de Cali. En mitad de la misa dominical fue plagiado un gran número de feligreses, y luego fueron conducidos a las montañas. Como testimonio de la convivencia, una decena de ellas portaron a su regreso de la retención hojas, trapos, mariposas, tejidos e insectos que constituyen la serie de 28 impresiones y un video sobre el primitivo altar de la iglesia con cámara fija y voces con testimonios pertinentes de la experiencia: con dolor pero sin amargura. La proyección y las declaraciones tienen una duración de 30 minutos. El grupo de fotografías de distintos formatos emiten diferentes sensaciones como nostalgia, experiencias, vivencias, paso del tiempo, precariedad, sufrimiento, tacto, paciencia, optimismo, esperanza, resignación, adaptación.
El fenómeno del secuestro, una de las formas usuales en la sociedad colombiana para amedrentar y agobiar a distintos ciudadanos, y también un eficaz y frecuente medio de financiación de grupos armados de distintas ideologías, produjo esta inusual parafernalia que, al ser reunida y presentada, emana sentimientos disímiles y contradictorios. Señalan convivencia en una gran aventura en los extremos del clima y el desasosiego. Al recopilar elementos, edificaron amistad y observaron a sus captores y compartieron con ellos emociones encontradas. Fotografías que van más allá de su apariencia, que están cargadas de interrogantes y respuestas contradictorias. Esta serie se realizó a partir del año 2000 y fue terminada a principios de 2004, cuando se concretó el video.
El conjunto La María es un trabajo culminante en su intención de producir significado a partir de la fotografía y el video. Su interés por imágenes capturadas por el lente y la generación de pertinentes argumentos que alegoricen, manifiesten o denuncien el escenario de incertidumbre, caos, muerte y violencia que padece Colombia, se hizo evidente desde su primera serie, en 1996, cuando se decidió por este lenguaje para hacer arte. El conjunto de 10 fotografías en pequeño formato y en blanco y negro se tituló Retratos. Se eligieron maniquíes deteriorados del barrio Veinte de Julio en Bogotá, un sector deprimido de la capital, donde estas estatuas rotas y cuarteadas ofrecen, sin embargo, nuevas prendas al usuario que desea adquirir ropa. Las imágenes se centran en rostros con heridas suministradas por el uso, el paso del tiempo, el descuido y seguramente el maltrato. Es la representación de lo humano al servicio de la comunidad, ahora reutilizada para generar interrogantes en torno a la violencia carnal, a la decadencia física y al trauma de lo facial como señalamiento de un desgaste evidente y sintomático. Este argumento sirve para reflexionar sobre la apariencia, la mimetización, el poder de la imagen, el significado y el significante.
Corte de florero (1997) es un grupo de 25 obras, en blanco y negro. Su primera apariencia es de dibujos de flores. La flor esencial remite a la documentación que se hizo en la Expedición Botánica, en los últimos años del período colonial y en los primeros del nacimiento de la República, junto con las luchas independentistas en Colombia. Hay un letrero en elegante letra que nombra la especie, donde el artista inventa una señalización que subraya el aspecto macabro y brutal. El título Corte de florero, alude al rediseño de cadáveres en la violencia colombiana, que consistía en amputar las extremidades superiores e inferiores, las cuales eran colocadas en el cuello de la víctima luego de su decapitación. Para lograr este basto conjunto, el autor consiguió huesos humanos y armó con ellos sutiles formas de tallos, ramas y pétalos. Reinventar el esqueleto del cadáver y saciarse en la víctima es un gesto que se vuelve a recrear en estas flores malditas. Es la memoria terrible de la historia, el recuerdo de los ausentes, el llamado permanente a lo funerario como la posibilidad de recordar la vida y su relatividad.
Escuela nueva (1998) es una serie realizada en Chicocora, una población del Chocó, cuyos habitantes han huido, alejándose de la amenaza paramilitar. En la escuela de los niños destruida había cuadernos abandonados de los antiguos estudiantes. Al fotografiar estos ingenuos y premonitorios motivos infantiles sobre fondo negro, se decide señalar el ámbito de la inocencia en el círculo del terror.
En 1999 Echavarría produce dos series: Bandeja de Bolívar y Bocas de ceniza. La primera es una secuencia que muestra una pieza de la vajilla de Simón Bolívar con la inscripción “República de Colombia para siempre”. En las distintas imágenes aparece el objeto perdiendo paulatinamente su integridad hasta convertirse en un montón de cocaína. Símbolos patrios y droga, desintegración y transformación, son algunos de los gestos que emiten estos trabajos en papel, fijados al muro o el video de cuatro minutos donde es más evidente la reconversión de un utensilio para alimentos en una sustancia para excitar los sentidos y provocar un conflicto en la economía.
Bocas de ceniza es un lugar de la geografía colombiana donde desemboca el río Magdalena, uno de los más caudalosos del país y también testigo de una gran violencia. Por sus riveras y por su cauce han circulado muchísimos cadáveres. El nombre de Bocas de ceniza proviene de la Cuaresma y la penitencia, y alude también a una cartografía sangrienta. En la serie, una fruta de auyama es cortada como un cráneo que enseña su interior, remitiendo al seccionamiento del cerebro humano. Estos particulares bodegones juegan a la naturaleza humana muerta para producir una alegoría puntual.
Entre los íconos de Echavarría también se encuentra el uso de animales: dos fotos individuales de una vaca en colores pintada de camuflado (1998) y un caballo famélico en un paisaje desolado (2000), ambas bajo el título Testigo.
Su apego por el video se ha dado como una consecuencia de su experiencia fotográfica. Se mencionó Bandeja de Bolívar (1999) y el que complementa la serie La María (2000-2003). Su entusiasmo se incrementa a partir de 2001 cuando produce Guerra y Paz, donde dos loros amaestrados repiten las dos palabras que titulan la obra. Humor siniestro y referencia al mundo animal para enmarcar la violencia. Al desplazarse por el Magdalena Medio y el Chocó, ha encontrado sobrevivientes de masacres que a la vez han compuesto y cantado canciones alusivas. Estos trabajos corresponden a la serie Retratos cantados. Son rostros en primer plano que a través de salmodias comunican su tragedia y desasosiego. Musicales fúnebres que constituyen un políptico traspasado de pavor. Dos hermanos muestra a un adolescente negro y otro albino que describen la destrucción de la iglesia de Bojayá. En otro, una mujer deja oír su lamento diciendo frases como “Juradó, no me dejes más sufrir” o “La guerra acabó con la alegría”. Desde San Antonio de Icho, un hombre maduro compuso y narra cantando su historia de guerra y destrucción al Presidente de la República. Una joven quinceañera, desde Riosucio, Chocó, dice en su melancolía un texto conmovedor que en uno de sus apartes reza: “No hay día de no matar”.
El trabajo de Juan Manuel Echavarría ofrece al espectador argumentos sobre los temas que producen la violencia y la muerte a través de símbolos o metáforas, pero también presentando a sus víctimas destruidas física y moralmente. Con calculada pertinencia, su propuesta esteticista somete los resultados a una planificación con acotaciones históricas y poéticas, a fin de incrementar su potencia: es una obra capaz de interrogarse sobre su lenguaje, condición y sobre sus propias prerrogativas.
MIGUEL GONZÁLEZ
Crítico de arte. Curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia. Catedrático de Historia de Arte en Colombia y Latinoamérica.