La primera impresión que ofreció al público Impulsos, la reciente exposición de Ibrahím Miranda, es la de haber estado frente a un gran display que registraba en su pantalla el efecto visual que corrobora el hecho de haber desfragmentado toda la información del disco duro de una computadora. En este caso, la acción de ordenar lo disperso, que tuvo lugar sobre todo al nivel de la poética del artista y de sus más sensibles y caras obsesiones, fue reforzada visualmente por los grandes cristales exteriores de la galería.
Compuesta de numerosos segmentos (tiras) de grabados y pinturas sobre mapas y, también, calcos sobre papel vegetal, estos “ficheros” que se reacomodaban sobre las paredes, cubriéndolo todo, daban continuidad a un tema profusamente trabajado por Ibrahím Miranda, como lo es el tópico de la insularidad. Fueron estas obras un espacio donde lo instintivo se imponía como reflejo de los afectos más profundos de una espiritualidad fogueada en lo abismal.
Las páginas del Atlas Nacional de Cuba de 1970 han sido el soporte que ha utilizado el artista para este tipo de trabajo. En algunas ocasiones, los mapas explícitamente geográficos (o físicos), y en otras, los denominados demográficos, económicos y los político-sociales, constituyen, todos ellos, el fondo donde se recrea sus figuraciones. Fue en 1993, en medio de los constantes apagones de los momentos más duros de la crisis económica del denominado “período especial”, cuando Ibrahím Miranda comenzó a utilizar la imagen cartográfica del país en la serie Noche insular, acción ésta, que luego, con diversos títulos, no abandonaría desde entonces y se iría intercalando entre otros proyectos suyos de diversa naturaleza.
El dramatismo que podíamos antaño percibir en este tipo de obras era acentuado por el uso de las tintas oscuras con que dibujaba sobre los mapas, unas veces tinta china y otras mercurocromo (líquido frecuente en el botiquín doméstico por sus propiedades germicidas y secantes para tratar las heridas), y la propia figuración, en el caso de las xilografías. El uso del color en la obra del artista comenzó en el año 2000, cuando realizaba Lágrimas negras (xilografía y serigrafía) en el GraphicstudioUDIO, en Estados Unidos, acerca del traumático proceso de la migración cubana, hacia la Florida fundamentalmente, y la dolorosa repercusión que esto ha tenido en los individuos de una y otra parte. Esta pieza fue adquirida por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y la National Gallery de Washington.
Adentrarse en el ritmo propuesto por Impulsos hizo sentir que había una diferencia con lo anterior, al presentársenos como un canto al nacimiento, a la génesis misma de la Isla. La gama de las tintas serigráficas se expandía en múltiples tonos de rojos, naranjas, verdes, azules, amarillos y ocres. La Isla se movía en una danza festiva, la de su origen; era un animal con su propio ritmo, voladora, trashumante en el flujo de una corriente de muchas aguas.
Los pequeños mapas de Cuba y fragmentos de ella, a gran escala, fueron grabados y pintados, sobreimpuestos en ellos imágenes de la ínsula metaforizada. La Isla travestida en cuerpos zoomorfos que peregrinaban, viajaban y se movían como los nativos, como la vida de la nación. Cuerpos de islas que semejaban en sus múltiples metamorfosis la rama de un helecho, un pájaro. Formas poseedoras de medios impulsores, tentáculos o cilios, patas de cigarra. La Isla como célula de múltiples núcleos, tejida a la manera de una red para la pesca, isla perlada de islas, cubierta de ojos que nos miraban. La Isla como ser animado, con un movimiento recreado en una atmósfera que lindaba con el esplendor del descubrimiento y el hallazgo de numerosas esencias. Algo místico subyacía en el interior de todos los fragmentos unidos por el artista. Allí estaban la mano de Dios, Adán y Eva, la corona de espinas junto a un registro—a la manera de un naturalista—de plantas y animales de diversos tipos, unidos a instrumentos y símbolos de origen sacro.
Sin contraponerse a la atmósfera creada en la exposición, fue exhibida dentro de ella la trilogía xilográfica merecedora del Primer Premio en el Encuentro de Grabado 2004, constituida por Los novios, El guardián y El náufrago. Estas dos últimas tenían un sentido de continuidad, con toda la gravedad y el dramatismo reinantes en el discurso de Ibrahim Miranda en cuanto al abordaje de tópicos viscerales. El uno, victimario que sobrevuela nuestras noches persiguiendo sueños, ilusiones; acechando el espacio de nuestro desamparo. El otro, víctima de quién sabe qué circunstancias, cuya cabeza y brazos yacían en el fondo del mar, fundidos sus restos con el cuerpo y los tentáculos de una medusa. En Los novios, por el contrario, volvió al tópico de los mapas, pero en esta pieza ocurría una singular metamorfosis. El cortejo era una metáfora sorprendente. Las Américas todas, conformaban la figura de la novia, mientras que el pretendiente no era otro que un hombre perfilado dentro de los límites del continente africano. Ingeniosa manera de evaluación de los martirios en la historia, de procesos brutales y despiadados de hibridación y mestizajes; elocuente modo de expresar la expansión y mezcla de diversas espiritualidades y religiones que fueron forzadas a instalarse en la memoria humana, único tesoro que pudieron llevarse los que fueron arrancados de su tierra natal con una crueldad inenarrable. Esta obra venía a ser como la “escena congelada” de un hecho de noble naturaleza, acto diferente de lo que sobrevino después, tras la acción de múltiples poderes, responsables en definitiva de la conquista y la colonización, así como también del paisaje humano actual de las tierras del entonces llamado “nuevo mundo”.
Una exposición de semejante hechura dio la oportunidad de reparar en un universo sin dudas fragmentado, pero unido e interconectado por los impulsos de la conciencia del ser. No fue el registro frío de los archivos de una máquina, sino de la memoria humana, su racionalidad y al mismo tiempo de su calidez y su ternura. Ternura que tiene la facultad de poner en contacto diferentes zonas. Sus espacios virginales, como lo fueron, en este caso, los calcos sobre papel vegetal—de blancura casi inmaculada—sobre los que reposaban los animales-islas, con esas mismas ínsulas moviéndose en diferentes escenarios en medio de diversos juegos tonales diseminados en cada uno de los trabajos. Los rojos de lo inmutable, de lo recurrente, los sitios verdes de nuestro espíritu, lugares a donde volvemos frecuentemente con alguno que otro amarillo como guía. Aunque la impresión inicial de Impulsos podía equipararse a un proceso automático, hay una diferencia sustancial entre los procesos digitales que desfragmentan sin sentir y el alma humana moldeada en lo espiritual con ritmos impronosticables y recónditos. Alma que cavila, avanza, sopesa y relaciona a golpe de vivencias, de emociones y sobre todo de pasión, material que es la fibra de la obra de Ibrahím Miranda.
CARIDAD BLANCO