Inventions: Recent Paintings by Caio Fonseca marcó la primera exposición individual del artista en un museo estadounidense, aunque su obra ya forma parte de muchas colecciones norteamericanas importantes, incluidas las del Metropolitan Museum, el Brooklyn Museum of Art y el Hirshhorn, entre otras.
Resueltamente hecha a mano, la obra de Fonseca juega con las tensiones entre expresividad y moderación, abstracción y representación. Sus pinturas insinúan improvisación, pero, al mismo tiempo, hacen alusión a lo predeterminado del lenguaje. En todos los niveles del diseño y la recepción, la obra está habitada por el juego entre estos polos. Por ejemplo, formas abstractas flotan en sus composiciones, pero no son ni exactamente geométricas ni realmente biomorfas; son abstractas pero se sitúan a sí mismas con relación a lo figurativo. El hecho de que las formas toleren tanto las limitaciones de lo puramente geométrico como la falta de nitidez del biomorfismo ondulante habla mucho a favor de Fonseca, y evita que sus pinturas se vean anticuadas y carentes de originalidad, lo cual no quiere decir que carezcan de referencia histórica; sus pinturas parecen tomar claves de pintores tan diversos como Miró, Calder y Mondrian, así como de los recortables de Matisse. Pero también nos recuerdan los collages de Max Ernst, en el sentido de que Fonseca encuentra sus formas pintando en exceso, es decir, cubriendo información innecesaria con pinceladas uniformes de color sólido. Como escribió Daniel Kunitz en la monografía Caio Fonseca: Paintings 1983-2003, publicada por el Institut Valencià d’Art Modern, “Las pinturas se revelan a sí mismas como un complejo de capas e inversiones: están hechas no desde el fondo sino hasta el fondo. Fonseca quita lo innecesario para encontrar formas puras mediante un proceso cumulativo, construyendo las capas. Elimina agregando”. El resultado es que las superficies de Fonseca, aunque legibles y fáciles de asimilar, son también complejas y, debido a que revelan el proceso de su propia elaboración —se puede ver que debajo de la llana pintura pastosa de la superficie yace una historia anterior—, el espectador se da cuenta de que se está ocultando mucho. Esta práctica de edición refleja el proceso del lenguaje, en el cual la legibilidad no puede existir sin la supresión de información y el trazado de límites.
Líneas grabadas —similares a las de un Miró— que entretejen las formas abstractas también parecen referenciar el lenguaje. A veces derechas, otras veces zigzagueantes, parecen como si hubieran sido trazadas con la punta de una navaja de precisión o el cabo de un pincel. Es un detalle que indica escritura más que movimientos de pintura a menudo asociados con el tipo de grandes pinturas abstractas que hace Fonseca. En una obra como Pietrasanta Painting C03.55, 2003, estas líneas grabadas incluso parecen contrarrestar los detalles contenidos en las formas curvilíneas; llegan a funcionar como un recurso caligráfico para el capricho de las formas. De igual manera, el método del artista de arrastrar la espesa pintura en sentido horizontal, de izquierda a derecha a través del lienzo, crea sobre la superficie de cada obra líneas elevadas de pintura solidificada que se sienten reprimidas y emotivas a la vez. Se ven al mismo tiempo como las delgadas líneas azules de una hoja de cuaderno o la pintura sobrante que chorrea de un pincel cargado.
Esta tensión cambiante entre figuración y abstracción refleja la formación de Fonseca. Nacido y criado en Nueva York, se fue a Barcelona en 1978 a estudiar pintura con Augusto Torres, el famoso modernista cuyo padre, Joaquín Torres-García, le había enseñado al padre de Fonseca, el escultor uruguayo Gonzalo Fonseca. Trabajó en Barcelona de 1978 a 1983, cuando se trasladó a Pietrasanta, Toscana, donde todavía conserva un estudio y trabaja cinco meses al año. (Los dibujos y pinturas de la exposición Corcoran son de sus estudios en Nueva York y Pietrasanta). Permaneció en Italia hasta 1989 y luego vivió en París por dos años antes de regresar a Nueva York, lo cual hace que Fonseca haya tenido más formación tradicional que muchos de sus colegas estadounidenses. Cuando regresó a Estados Unidos a principios de la década de 1990, todavía estaba trabajando con un estilo figurativo, aunque rápidamente cambió al abstracto.
Fonseca insiste en que existe una conexión entre su obra y la música —dice que sus pinturas son improvisaciones visuales de música barroca— y es un pianista consumado. Aunque Kandinsky exploró la relación entre música y pintura abstracta en sus primeras improvisaciones, como lo hizo Mondrian al final de su carrera con Broadway Boggie Woogie, la analogía, a menudo repetida, se siente ligeramente vana y, en última instancia, no parece aclarar ni ofrecer mucha ayuda para llegar a comprender las pinturas. Y en esto radica mi mayor problema con respecto a la exposición: las pinturas de Fonseca son, sin lugar a dudas, sólidas y gustan fácilmente. Rayando en lo decorativo, nunca sucumben del todo a ese impulso, brindando justo el interés visual suficiente para atraer al espectador; es un efecto satisfactorio. Pero no pude salir de la exposición sin preguntarme si eso es suficiente. El mismo Fonseca dice: “No hay nada que decir sobre mis pinturas, excepto por la pintura en sí”, algo que es absolutamente cierto y que quizás resulte ser bueno y malo a la vez.
TERRI WEISSMAN