La Grey Art Gallery, junto con la Galería Paula Cooper en Nueva York, presenta una visión bienvenida de la obra prácticamente desconocida de Atsuko Tanaka, una artista que hizo parte del Grupo Gutai1. Tanaka es mayormente conocida por un vestido hecho con bombillas de color que se prenden y apagan al azar, hecho en 1956. Imagen memorable, tuvo el efecto desafortunado, que desde ese momento en adelante, la imagen de Tanaka se fijara como artista de una obra. La imagen, errada, es reafirmada con el título de la muestra en la Grey Art Gallery, que en un juego de palabras bastante patético se decidió por ponerle Electrifying Art (Arte electrizante). En los hechos, la muestra, gracias a su profundidad y gama, contradice esa imagen de obra única. Entretanto, la exposición en Paula Cooper complementa y extiende la historia con obras más contemporáneas.
La muestra de Tanaka en la Grey Art Gallery cubre el período de 1954 a 1968 y se concentra en los trabajos que hizo poco tiempo antes de integrarse al Grupo Gutai, y al período en que formó parte de él. El Grupo Gutai finalmente está logrando el reconocimiento que merece por haber sido fuente de muchas de las ideas posteriormente exploradas por la vanguardia occidental, una contribución que desgraciadamente fue ignorada en varias décadas de escritos sobre el arte occidental. Como un miembro importante del grupo, el trabajo de Tanaka se entiende mejor en el contexto de las actividades de Gutai.
Tanaka nació en 1932, e inmediatamente después de terminar sus estudios de arte se integró al Zero-kai (Sociedad Cero), un grupo que actuó como punta de lanza artística en Japón en 1952. Exhibió con ellos en 1954, el mismo año en que se creó la Asociación de Arte Gutai bajo el liderazgo de Jiro Yoshihara (1904-1972)2.
Yoshihara, un artista y hombre de negocios bien establecido, era un buen líder aunque algo autocrático, lo mal llevó a que la mitad del grupo se fuera poco después de sus comienzos. Para compensar la pérdida, Yoshihara invitó al Zero-kai a que se fusionara con Gutai al año siguiente. La integración tuvo importancia histórica. Los artistas del Zero-kai eran muy talentosos pero no estaban equipados para la promoción, un aspecto que el Gutai había desarrollado muy bien3. A través de la unión de ambos grupos, el Gutai ganó a varios artistas que determinaron su carácter estético, mientras que los del Zero-kai tuvieron la ventaja de adquirir una mayor visibilidad. Entre estos artistas estaban, además de Tanaka, Akira Kanayama, Saburo Murakami y Kazuo Shiraga4.
Yoshira organizó el Grupo Gutai con la intención de renovar el arte, permitiendo que los materiales se expresen libremente, sin ser obstaculizados por factores exteriores y no materiales, y así, salvarlo del comercio y del fetichismo. La palabra Gutai es una composición de “gu” (herramienta) y “tai” (cuerpo). Yoshihara la interpretó como “calidad de lo concreto” y “encarnación”5. En su Manifiesto Gutai (1956) denunció la manera en que los materiales “se cargan con significación falsa por medio del fraude, en forma tal que, en lugar de presentar su propio material, toman la apariencia de otra cosa... los materiales han sido asesinados completamente y ya no pueden hablar con nosotros”. Coherentemente con esto, Yoshihara agregó la regla de que nada puedes ser copiado.
El trabajo producido por Gutai, en tanto que seguía el pensamiento de Yoshihara, era paralelo al Informalismo europeo y al abstracto-expresionismo norteamericano. Sin embargo, fue en sus desviaciones de estas reglas que las obras fueron mucho más allá y prepararon el terreno para el fluxus y el conceptualismo. Ya en 1956, Murakami colgó un marco vacío de la rama de un árbol y lo intituló Todos los paisajes, una obra que podría haber sido ortodoxamente conceptual una década más tarde. Shiraga hundía sus pies en pintura para luego pintar hamacándose en una soga por encima de una tela, anticipando los cuadros que Yves Klein hizo más tarde cuando arrastraba modelos desnudas embadurnadas en pigmento sobre un lienzo. Shôzô Shimamoto hizo cuadros disparando un cañón, prefigurando las pinturas que Niki de Saint-Phalle hiciera usando un rifle para explotar globos llenos de pintura sobre sus telas. Y Akira Kanayama, adelantándose a Jean Tinguely, hizo dibujos usando autos de juguete movidos a control remoto.
Yoshihara era consciente de las corrientes estéticas contemporáneas que se estaban desarrollando en los centros culturales. Veía al Japón como ubicado en la periferia y sufría de lo que se podría llamar una envidia hacia los centros. Admiraba la obra de Jackson Pollock y de George Mathieu, y respetaba a Michel Tapié, el cual, en la época, era uno de los teóricos y promotores más importantes del informalismo. Buscando el reconocimiento occidental, Yoshihara hizo traducir sus escritos y se esforzó en distribuirlos internacionalmente.
Muchos de los artistas del Gutai trabajaron enseñando arte a los niños, una experiencia que incorporaron en muchos de los trabajos, particularmente en dos exposiciones en parques (1956, 1957) y una en un escenario (1957). El título de la primera de estas exposiciones reflejaba el espíritu del grupo: Exposición experimental al aire abierto de arte moderno desafiando el sol de medianoche.
El crítico francés Michel Tapié “descubrió” el trabajo del Grupo Gutai en 1958, y decidió que los intereses del grupo coincidían con los suyos, e introdujo a los artistas en Europa y en los EE.UU. como ejemplos de “arte informalista hecho en Japón”. La relación entre Gutai y Tapié fue simbiótica: los artistas japoneses querían el acceso a las corrientes hegemónicas occidentales; Tapié estaba interesado en cementar sus propias teorías.
Es curioso como, a pesar de la importancia premonitoria de ambos grupos, el Zero-kai y el Gutai, nunca fueron totalmente reconocidos hasta la década de los noventa. La primera presencia de Gutai en EE.UU. fue a través de una muestra organizada por Tapié en la Galería Martha Jackson en 1958. A pesar de que la exposición tuvo buenas críticas y viajó a Oakland, Houston y Minneapolis, no dejó mayor marca. Simone Forti, la bailarina experimental, fue influida por ellos, pero esto no es un hecho mayormente conocido. En esos momentos, Forti estaba casada con Robert Morris y, por lo tanto, es muy posible que éste haya tomado algunas de las obras como puntos de partida para su propio trabajo, pero esto no deja de ser una especulación y no hay documentación al respecto6.
El mismo año de su muestra inaugural en Nueva York, el Grupo Gutai también expuso en Turín, en donde probablemente sentó las bases para los artistas de Arte Povera de los años sesenta7. A pesar de la promoción de Tapié y de una prensa abundante, fue la Bienal de Venecia de 1993 la que les dio el reconocimiento merecido8. Hasta entonces, a pesar de buenas críticas, sus contribuciones no habían sido interiorizadas en la historia del arte internacional.
Una de las explicaciones para la larga invisibilidad del grupo es el provincialismo de las corrientes hegemónicas y su poderoso instinto de autoprotección. Pero otro motivo puede ser la ambigüedad que Yoshihara mantuvo en sus teorías, con el propósito de mantener la unidad del grupo. Mientras que muchos artistas del Gutai estaban interesados en hacer “performances”, el gusto de Yoshihara continuaba enraizado en la pintura (el arte continuaba definido como una actividad basada en la materia), con lo cual se creó una tensión entre el líder del grupo y muchos de sus miembros. El tema aparece muy bien tratado por el curador Mizuho KatM en el catálogo de la Grey Art Gallery9. KatM señala que para Yoshihara la materia estaba presente (“encarnada) o expresada en gestos que la afectaban, cosa que explica por qué Tapié encontraba que la actividad del grupo era importante y útil para él. Pero estas preocupaciones no se identificaban con las de los demás artistas del grupo, y los trabajos muchas veces terminaban divergiendo de las teorías de Yoshihara.
Dado el provincialismo que condicionaba la percepción del arte de la época en los momentos en que Gutai fue introducido en EE.UU. es refrescante ver que los críticos aceptaron al grupo con benevolencia, aun si no entendieron totalmente la obra. El primer artículo fue publicado en los EE.UU. en The New York Times en 1957, con ocasión de los festivales en Japón. En esta nota el trabajo fue descrito como “fantástico, casi más allá del campo de la imaginación; es genio creativo referido a las ideas. Es aún más extraño después de siglos de disciplina y estilización [en Japón]10.” Pero más allá del encomio, el artículo es superficial en cuanto a la discusión de la obra de los artistas. La muestra Gutai es descrita como juguetona y muy divertida, y no hay un análisis de las implicaciones teóricas del trabajo o de su significación más allá de las fronteras del Japón. Fue en el año siguiente, en 1958, que tuvo lugar la muestra de Gutai organizada por Tapié en Nueva York. La crítica de Dore Ashton para The New York Times fue muy amigable (“Una colección de gente joven bulliciosa y alegremente agresiva...”)11, pero también ignoró la significación del evento. En su nota, Ashton subraya el papel de Michel Tapié y cómo el trabajo encaja en la definición de “art autre” o “arte informal”. Pero mientras elogia el aspecto preformativo (“en las artes dramáticas, sus actividades son verdaderamente revolucionarias”), Ashton considera que el aspecto pictórico carece de interés, un juicio que puede referirse más a Tapié como curador que a los artistas, para los cuales la pintura no era una actividad central. Para Gutai, por lo tanto, la muestra pudo ser considerada como un fracaso. El Grupo Gutai desapareció de las noticias de la escena artística norteamericana durante los siete años siguientes, hasta que Allan Kaprow, en su influyente libro Assemblages, Environments, and Happenings (1965), lo volvió a poner en el tapete, esta vez dando prioridad a la parte teatral por encima de los vestigios pictóricos. Sin embargo, esta nueva interpretación de la obra tampoco logró el establecimiento de una reputación más permanente. Ésta finalmente se afirmó durante la década final del siglo XX gracias a dos exposiciones temáticas: una sobre Japón (Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky, 1994) y otra sobre “performance” (Out of Actions, 1998). Pero llevó otros seis años el lograr que se individualizara a uno de los artistas con una muestra personal. La Grey Art Gallery, que parece haber hecho de su misión exhibir obras de artistas importantes pero faltos de reconocimiento, merece nuestro agradecimiento.
Las obras más tempranas de Tanaka (1953-1954) se refieren a números. Primero usó hojas de almanaque sobre las que redibuja los números y trata de redibujar tautológicamente el tiempo. En forma similar a lo que pasa con los cuadros de números que Jasper Johns hará cinco años más tarde, los números de Tanaka se convierten en íconos descontextualizados. Comienzan como recreaciones del calendario y luego cobran su propia vida con un sentido particular de ternura y de melancolía12. En trabajos posteriores de ese mismo período, Tanaka no “escribe” los números, sino que los “dibuja”, cuidadosamente y revitalizándolos.
El aspecto más radical de Tanaka se hace evidente en su obra Work (Bell) [Obra (Timbre)], 1955. En el espacio de la galería hay veinte timbres de puerta que suenan cuando el espectador toca un botón. El volumen de cada uno es distinto, los timbres que están más cerca suenan con mayor volumen, en tal forma que la perspectiva auditiva contradice la perspectiva visual del espacio de la galería. Ese mismo año Tanaka cuelga telas monocromas teñidas industrialmente, en lugar de pinturas, introduciendo una critica al arte formalizado. Más literalmente, en 1956 desafía las tendencias abstractas pintando abstracciones placenteras que luego tacha. Mientras que Tapies usa la tachadura como un instrumento para introducir símbolos en el contexto de la textura, en Tanaka es un signo de irreverencia contra el gusto y la forma en sus usos dentro de la pintura de galería.
El proceso de Tanaka en este breve período de 1953 a 1955 culmina con su Vestido eléctrico. Siguiendo un poco el trabajo de sus timbres, abandona los medios tradicionales para envolverse ella misma en “arte”. El vestido, generalmente interpretado como una obra hecha en reacción a la tecnología, hoy se percibe más como una extensión de las posibilidades de la pintura, en cuanto a que lo que uno viste no es puramente un vestido sino un proceso de cambio continuo de colores. La obra, en ese permanente cambio visual, parece haber tenido una profunda influencia en la obra posterior de Tanaka, ya que desde entonces se preocupa por dibujar circuitos eléctricos y círculos luminosos y abandona los conceptos anteriores de su trabajo en beneficio de las formas y de los colores.
El primer paso en esta dirección es la exploración de la estética resultante de los circuitos y la estructura de la construcción de su vestido. Las líneas de los cables y los circuitos crean diseños sugestivos que sugieren una construcción, pero que desarrollan su propio encanto dentro del ascetismo en el cual los usa. El segundo paso se conecta con el pestañeo de las lamparillas coloreadas. Éstas llevaron a que Tanaka comenzara una serie de pinturas que todavía continúa obsesivamente en el día de hoy. Encantada por cómo se veían las lámparas, Tanaka escribió: “Lo que más me interesó durante la producción fue la belleza inusual creada por las bombillas organizadas en los vestidos... Era una belleza que no podía ser hecha por la mano humana13.
El resultado es desconcertante. Las deslumbrantes rupturas tempranas de Tanaka parecen haberse limitado a un período de no más de cuatro años. Después de eso, como evidencian las obras expuestas en la Galería Paula Cooper, Tanaka parece haberse convertido en una fábrica de círculos y puntos de color sobre los cuales la artista proyecta un complejo juego de intuiciones e ideas, algunas de ellas referidas a la música. Sin embargo, el espectador generalmente queda excluido de este mundo, limitado a ver nada más que un sistema de marcas agradable y repetitivo. Tanaka, en medio de la producción de estos cuadros con círculos, escribió una vez que “Cuando no se me ocurría una idea, buscaba algo que nadie había hecho jamás. No es fácil inventar14.” Pero el nivel de invención en esta serie permanece inaccesible. Tanaka no es una artista que normalmente cae en una rutina muerta. En estas obras seguramente deriva un sentido de renovación cada vez que hace un cuadro, como si fuera un acto de meditación. El problema es que los trazos que nos deja después de cada una de estas experiencias no nos ayudan a compartir sus revelaciones.
Round on Sand (Redondo sobre arena), 1968, una película que muestra a Tanaka dibujando sus círculos en la arena de una playa permitiendo que la marea los borre, parece reflejar más certera y modestamente lo que todo esto significa para ella. En el filme, el acento está puesto en el proceso y el trabajo todavía se mantiene dentro del marco de referencia de la tradición de Gutai, menos sujeto a las asociaciones que confinan el espíritu dentro del contexto de una galería15. Desilusiona que cuando el proceso se congela en sus pinturas, el espíritu de Gutai se pierde o es mucho más difícil de comunicar. Pero a pesar de todo, los cuatro increíbles primeros años de Tanaka hacen que esta familiarización con su trabajo sea un evento memorable.
NOTAS
1. Grey Gallery, Nueva York, 14.9-11.12 2004, The Morris and Helen Belkin Gallery, Vancouver, Canada, 21.1-20.3.2005. Paula Cooper Gallery, Nueva York, 14.9-23.10.2004.
2. El Grupo Gutai, o la Asociación de Arte Gutai (su nombre original) se disolvió después de la muerte de Yoshihata en 1972.
3. Esta interpretación es de la historiadora de arte Reiko Tomii, quien la compartió conmigo.
4. Akira Tatehata, “The eve of Gutai”, en 1953: Shedding Light on Art in Japan, traducido por Reiko Tomii, Toni Art University, Tokio, 1997.
5. El nombre Gutai fue propuesto por Shôzô Shimamoto. Akira Tatehata, op.cit.
6. La influencia sobre Forti provino particularmente de Kazuo Shiraga y Saburo Murakami. Shiraga “luchaba” en esa época con barro y partía leña pintada; Murakami, preocupado por la contextualización, además de su marco ya mencionado, construyó una caja de madera que servía de plataforma para que las personas se sentaran o pararan encima y se convirtiera en monumentos (1956) y saltaba a través de paredes de papel (1955).
7. Es interesante que en la exhaustiva cronología hecha para el exhaustivo catálogo de la muestra de Germano Celant, The Italian Metamorphosis, 1943-1968 (Museo Guggenheim, NY, 1994), se ignora la muestra de Gutai en Turín. Celant fue el que creó el término Arte Povera y dio cohesión teórica al grupo. Generada en Turín, la primera exposición fue en 1967. Las posibles influencias fueron anotadas ya en 1991 por la historiadora Barbara Bertozzi. (Ming Tiampo, “Electrifying Painting”, en Atsuko Tanaka. p.76, N.18.
8. En EE.UU. hubo un intento famoso pero fallido de Life Magazine de publicar algo sobre ellos. La revista decidió no publicar el material por encontrarlo demasiado escandaloso. Además, hubo una nota descriptiva de la muestra en Japón en 1957 y una crítica de Dore Ashton en 1958 de la exposición en Martha Jackson, ambas en The New York Times. Allan Kaprow incluye al Gutai como un precedente importante en su Assemblages, Environments, and Happenings (1965).
9. Mizuho KatM, “Discursive Cinbundruns: Rereading the Work of Atsuko TanakaÓ, Electryfying Art 1964-1968, Atsuko Tanaka, The Morris and Helen Belkin Gallery and The Grey Art Gallery, Canada, 2004, pp. 51-60.
10. Ray Falk, “Japanese Innovators”, The New York Times, 8.9.1957, p.D24.
11. Dore Ashton, “Art: Japan’s Gutai Group”, The New York Times, 25.9.1958, p. 66.
12. Tanaka hizo estas obras mientras estuvo hospitalizada y empleaba el formato del calendario para hacer que el tiempo, literalmente, pasara.
13. “Work 11: Stage Dress, 1957”, Atsuko Tanaka, p.102, traducido al inglés por Reiko Tomii.
14. "Untitled Statement, 1964”, Atsuko Tanaka, p.104, traducido al inglés por Reiko Tomii.
15. El artista Louis Hock señala que la vara usada por Tanaka para dibujar en la arena es un bastón empleado para romper hielo, un instrumento que solamente ha sido importado al Japón muy recientemente; por lo tanto, doblemente fuera de contexto, agregando una capa de misterio a la presentación (conversación con el autor).
*Estas imágenes son cortesía de Paula Cooper Gallery, Nueva York. Todas las demás son cortesía de Grey Art Gallery, Nueva York.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito del Suny College at Old Westbury.