Se veía venir. Después de más de 20 años de existencia, ARCO sigue haciendo experimentos. Sin olvidar las razones históricas, políticas y sociales que le han dado a la feria el carácter con el que hoy cuenta, parece que la organización tiene cada vez más dificultad en asumir que España no es lo que era. Su entrada en la Comunidad Europea y en el mercado del arte global plantea nuevos retos para una feria que se encuentra desde hace algunos años en la disyuntiva entre convertirse en efecto en la segunda feria de arte europea después de la de Basilea, o perderse en el provincianismo. Si hay una palabra que describe la última edición de ARCO, ésta puede ser: dispersa. Conceptual, económica y artísticamente dispersa, así ha resultado una feria a la que la presencia de México como país invitado le ha venido como un anticlímax inesperado.
Cuesta trabajo entender cuáles son las razones que mueven a la organización a reinventarse una y otra vez después de más de 20 años de una historia que puede considerarse más que exitosa. Quizá el secreto está en los detalles: año tras año la organización transforma radicalmente el planteamiento espacial y el diseño gráfico de todos los materiales de la feria. Esto, que podría parecer una banalidad, se convierte en un elemento desconcertante, pues nos encontramos con una feria siempre nueva que no acaba de madurar ni de establecerse visualmente en el imaginario colectivo. Cada año se vuelve a inventar la distribución de los stands —exceptuando los del comité de selección—, lo que genera desconcierto entre el público y descontento entre las galerías, que no acaban de afianzar su ubicación —mucho menos su participación—, pero tampoco su “perfil” en una feria que pretende redefinir a voluntad los cortes temporales y conceptuales de la historia del arte.
Un día hay un pabellón de arte moderno y otro de contemporáneo; otro, está todo mezclado, y este año directamente se han eliminado —o se han autoeliminado— algunas galerías históricas importantísimas y con larga tradición en ARCO, como Thessa Herold o Gmurzynska, para incluir un numeroso contingente de galerías alemanas o estadounidenses de segunda categoría, con propuestas que, de tratarse de galerías españolas, ni siquiera hubieran pasado el primer corte. Hasta el año pasado la presencia contundente de galerías históricas de muy alta calidad servía, por un lado, para legitimar las propuestas más contemporáneas, y por otro, como reclamo a un público y un coleccionismo locales que todavía entienden mejor a Juan Gris que a Thomas Hirschhorn. La posibilidad de darles cabida a ambos era una forma de ir introduciendo en el arte más contemporáneo un coleccionismo de corte conservador como el español. Este año, la presencia de las galerías históricas estaba mermada y mal distribuida de modo que las pocas que asistieron parecían injustamente fuera de lugar. No es de recibo subestimar la presencia seria de este tipo de propuestas en un país como España, tan dado a la frivolidad y al derroche en lo que a arte contemporáneo se refiere.
Si bien es cierto que se ha mejorado la distribución espacial, que se han eliminado los pasillos abarrotados y las zonas de descanso que tanto entorpecían el funcionamiento de la feria, nunca como en esta edición se ha centralizado tanto el núcleo duro de influencia, acaparando todas las luces —y buena parte de las ventas— y dejando en el vacío todo lo que se iba alejando de ese centro. Con ARCO 2005 han resurgido el centro y la periferia, precisamente cuando por primera vez el país invitado proviene de Latinoamérica. Paradójicamente, se reagruparon las galerías latinoamericanas en un nuevo “programa” denominado —y no es broma— ARCOLatino, con la única finalidad aparente de situarlas, a todas juntas, lo más lejos posible de la zona “contemporánea”. Tantos años de incluir propuestas de todo el mundo en programas como Cutting Edge o Futuribles (hoy desaparecidos) han dado por resultado la marginalización tajante de un grupo de artistas y galerías que evidentemente no cuentan igual que las galerías latinoamericanas que pagan su espacio en el programa general, o que los artistas latinoamericanos que han logrado situarse en alguna galería europea. El nuevo programa parece más un producto de la condescendencia que del interés genuino en la producción artística de América Latina.
La desaparición de esos programas aparece también como un síntoma de la confusión reinante: si bien se trataba de programas mejorables, tenían la virtud de haberse implantado como categorías conceptuales, pero también como zonas localizadas dentro de la feria misma. Al borrarlos o camuflarlos dentro de nuevos programas con nuevos nombres, o dentro de viejos programas —como los project romos— con nuevas definiciones y orientaciones, se desdibuja gravemente el perfil particular de la feria, y con ello los códigos de lectura que permiten a coleccionistas, críticos y público en general juzgarla con unos mínimos parámetros y expectativas. El mayor despropósito ha sido quizá la desangelada Black Box: una construcción cúbica de metal dividida en pequeñísimas salas de proyección pésimamente instaladas, de incómodo acceso e irregular funcionamiento técnico, que pretendía justificar la redefinición de los Project Rooms. Esta reorientación de uno de los mejores y más congruentes programas de ARCO en los últimos años dio como resultado que, a la oferta de galerías, de por sí amplia, se sumara lo que parecía un conjunto de minigalerías de muy diversa calidad que generaban más ruido visual que propuestas atrayentes. Precisamente lo más interesante de los Project Rooms, tal y como se plantearon hasta el año pasado, era que aprovechaban las excelentes instalaciones de los pabellones de Ifema para transformarlos en salas de proyección, instalaciones o galerías con identidad propia y con propuestas definidas conceptualmente, en lugar de limitarse a hacer subdivisiones basadas en los soportes materiales o técnicos.
En este contexto era difícil delinear el perfil de la feria aunque indudablemente se encontraba inundada de pintura de diversa calidad, pero menos por su tan mentado “retorno” que por el tipo de galerías, principalmente extranjeras, que fueron admitidas en esta edición. Por otra parte, las propuestas eran claramente conservadoras y había pocos artistas por descubrir. Prevalecieron los valores seguros, eso sí, con obras de muy buena calidad, entre los más destacables: Jorge Macchi y Miguel Rothschild, en la Galería Ruth Benzacar, Distrito 4 y Luisa Strina; Joao Onofre, en las galerías Toni Tàpies y Cristina Guerra; Xawery Wolsky, en la Galería Jorge Shirley de Lisboa; Arnaldo Roche, en la galería Walter Otero; Vik Muniz y Carlos Garaicoa en Elba Benítez y Fortes Vilaça que también repetía con Ernesto Neto, igual que Lisson no fallaba con su equipo Jason Martin-Santiago Sierra-Julian Opie-Anish Kapoor, Joana Vasconcelos, también en la Galería Elba Benítez, en Casa Triángulo y en Galería 111. Ángel Romero contaba con una magnífica pieza de lona de Santiago Sierra datada en 1990; Allora & Calzadilla estaban ampliamente representados en Chantal Crousel, y aunque más discretas, era de bastante interés la serie de Listas de Ignasi Alballi en la Galería Estrany-de la Mota. De entre lo que no se ha visto tanto destacaron las pinturas del español Nico Munuera, en las galerías T20 y Borés & Mallo; el proyecto Fitzcarraldo de Martí Ansón, en Toni Tàpies; los proyectos “naturalistas” de Blaise Drummond, y los sutilísimos trabajos sobre papel de Tom Molloy, en Rubicon Gallery; el intensísimo video Lancelot de Jan Fabre, presentado por Espacio Mínimo; la proyección sobre humo Experiencing Cinema de Rosângela Rennó, presentada por Cristina Guerra; el trabajo de Sven Phälsson, en la Galería MGM de Oslo, o las pinturas y dibujos de Ryan McGuiness, en la Galería Moriarty.
Capítulo aparte merece la presencia del país invitado este año. Si la mezcla ARCO y México podía resultar explosiva, al final no resultó sino pólvora mojada. El despliegue organizado por el gobierno mexicano —incluída la presencia del mismísimo presidente Fox en la inauguración de la feria, hecho inédito hasta ahora— se desgastó prácticamente en la semana anterior a la feria, en la que se inauguraron numerosas exposiciones —algunas excelentes— en los principales centros de Madrid. Hasta aquí la presencia de México fue contundente, pero las cosas cambiaron una vez dentro de la feria misma. Como todos los años, la zona dedicada al país invitado se encontraba al fondo del pabellón 7, demasiado lejos del escenario principal. En esa zona se encontraba un conjunto de galerías seleccionadas por Carlos Ashida y Julián Zugazagoitia, “curadores” designados por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), que asistieron a la feria subvencionadas por el gobierno mexicano y que se vieron obligadas a traer a ciertos artistas elegidos también por los curadores. Parece que se trataba de dar una visión “histórica” del trabajo galerístico en México, idea encomiable pero más propia de una exposición que de una feria comercial. Con todo, había una enorme disparidad en la calidad de las obras expuestas: la Galería de Arte Mexicano, la más antigua del país, contaba con un excelente Gunther Gerzso, por ejemplo, además de algunas piezas de Leonora Carrington, pero su presencia no era verdaderamente representativa, en la medida en que no contaba con algunos de los artistas actuales más interesantes que representa, como Jan Hendrix o Stefan Bruggeman –ambos representados en la feria en la Galería La Caja Negra y en I-20 Gallery, respectivamente. Las galerías López Quiroga y Juan Martín perdieron la oportunidad de mostrar con contundencia el trabajo de Francisco Toledo, más o menos conocido en España y que bien ameritaba ser representado con alguna pieza de mayor envergadura que diera cuenta de su importancia en el panorama del arte global. Tampoco las obras recientes de Julio Galán le hacían justicia a la Galería Arte Actual, y tenían sentido sólo en función de la historia del coleccionismo mexicano más local. Más interesantes fueron las presencias de las galerías más volcadas sobre el arte emergente: Garash, Art & Idea o Alternativa 11 verdaderamente tenían cosas que aportar, y en una feria llena de dejá vus, presentaban algunas de las piezas más refrescantes, especialmente el trabajo de Diego Teo y de Máximo González, que desprendían una fina ironía y una gran habilidad para convertir los más nimios materiales en obras de arte cargadas de sentido y muy alejadas de cualquier esteticismo autocomplaciente. Igualmente destacable es la presencia de las galerías Nina Menocal con una instalación y videos de Claudia Fernández o la serie de fotografías de Alexander Apóstol en su espacio de proyectos y Enrique Guerrero en cuyo stand destacaban el papel tapiz porno de Carlos Ranc y la sublime ‘’escultura’’ de piso hecha a base de post-its de colores por Santiago Borja. Ambas galerías contaban con dos espacios en los que presentaron apuestas de garantía demostrando que están listas para tener una presencia mucho más importante en el mercado internacional.
A pesar de todos ellos, la presencia “oficial” de México en ARCO en estos términos no hizo sino corroborar que la visibilidad del arte de un país como México no se corresponde necesariamente con unas políticas culturales congruentes y mucho menos con un mercado y un coleccionismo mínimamente estables. Las galerías presentes en ARCO están a distancias abismales unas de otras y es evidente que, hoy por hoy, las únicas que juegan con éxito en el mercado internacional son la OMR y Kurimanzutto, dos galerías acostumbradas a los grandes escenarios amén de contar con una cuadrilla de artistas de calidad incuestionable. Así, además de tener una presencia más bien representativa en la sección oficial mexicana, estas dos galerías contaban con amplísimos stands en la zona privilegiada de ARCO, y desde luego no defraudaron con sus propuestas. Lo más sorprendente quizá fue atestiguar la capacidad de Kurimanzutto para pasar con mucha fortuna del pequeño stand arrinconado que han tenido otros años a un espacio grande y ubicado estratégicamente. Todas las piezas que presentaron ahí eran importantes: el obelisco móvil de Damián Ortega, la colección de dibujos de Carlos Amorales, las construcciones “moleculares” a base de pajitas de Eduardo Abaroa, dos pinturas magníficas de Gabriel Orozco y el mobiliario de Rirkrit Tiravanija, todo era de primera línea y demostraba que su proyecto se encuentra en pleno proceso de consolidación. La OMR con más experiencia en estas lides presentó, entre otras cosas, una magnífica selección de piezas de Thomas Glassford, Rafael Lozano-Hemmer y Pablo Vargas Lugo.
Es irónico que un programa tan cuestionado en su pertinencia como el del país invitado haya tenido a México por protagonista, un país que lleva todo el siglo XX y lo que va del XXI debatiendo sobre los términos en los que se representa su identidad. Y peor aún que ese debate se haya llevado —por medio de la vía la descabellada puesta en escena de Las dos Fridas, amén de alguna de las mesas de discusión— hasta los pasillos de una feria de arte comercial que dura cinco días. Pero, al margen de los despropósitos políticos de cada país, es responsabilidad de la feria misma acotar sus objetivos y su ámbito de acción, definir a su público y promover un coleccionismo más allá de las compras oficiales. Convertir de una vez por todas a ARCO en la feria de referencia tanto en Europa como en América. Tiene casi todo para serlo.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte, especialista en arte contemporáneo y teoría del arte.